На рубеже XIV - XV веков в Москве творил величайший из мастеров древней Руси Андрей Рублев, ставший, по существу, основателем самостоятельной Московской художественной школы.

Творческая деятельность этого величайшего русского иконописца немало способствовала возрождению раздавленной монгольским нашествием Руси. Самосознание средневековых людей во многом определялось церковью, любое историческое движение было для них исполнено религиозного смысла. В это темное для Руси время, время азиатской стихии, мрачной действительности противопоставляется христианство, как духовный взлет полоненной Руси.

Отец русского возрождения, монах Сергий Радонежский, построил Троицкий храм, который стал родным домом для Андрея Рублева, выросшего в этом монастыре. Андрей Рублев почитал Сергия Радонежского как родного отца, разделял его взгляды, мечты и надежды.

В 1400 году Андрей переезжает в Москву, где вместе с Феофаном Греком и другими мастерами расписывает сначала Благовещенский собор в Кремле, а затем Успенский собор во Владимире и другие храмы. Рублев был очень благодарен Феофану Греку, который научил его свободным ударам кисти, умению понять и передать в иконе живые жесты, походку. И все же как непохожи апостолы Рублева на грозных старцев Феофана! Какие живые, какие человечные. какие противоречивые характеры!
Драматизм, бурный темперамент греков сменяется у него чувством покоя, задумчивой тишины. Это свойство чисто русское. Люди, изображенные Рублевым, участвуя в событиях, вместе с тем погружены в себя. Художника интересует в человеке не внешнее, а внутреннее состояние духа, мысль и чувство. Удивительно радостен и гармоничен цвет у Рублева, ясное, чистое его свечение - образ света, исходящего от иконы.
Рублев писал эти иконы, как писали до него многие сотни лет, но под его кистью они наполнялись тихим светом, именно светом доброты и любви ко всему живому. Каждое движение его кисти было осмысленным и трепетным. За сосредоточенным, углубленным его трудом стояли навсегда живые для него впечатления от волнующих, ежегодно повторяющихся по всей Руси из поколения в поколение празднуемых дней. И сейчас, столетия спустя, всматриваясь в эти исполненные тонкой поэзии произведения, мы только тогда поймем замысел великого художника, если обратимся к смыслу изображений и в первую очередь к сюжетам, которые легли в их основу и которые хорошо были известны и художникам и зрителям - современникам Рублева, тем, для кого были написаны.
(Для описания икон использован материал из книги "Рублев", автора Валерия Сергеева)

В распространенных в древнерусской живописи иконах часто рисуют "Спаса на престоле" и извод "Спас в силах". Сюжет икон очень похож.
Спас Рублева торжественно восседает на престоле, на красно-черном фоне. Его фигура строго выпрямлена, складки одежды лежат неподвижно. Сосредоточенный, и в своей сосредоточенности недоступный взгляд устремлен прямо перед собой. Жест поднятой перед грудью благословляющей десницы сдержан, спокоен и ясен. Левой рукой Спас придерживает Евангелие на той странице, где начертан Закон, по которому он спокойно и твердо творит свой Суд, Закон, ясно и непреложно дающий путь спасения, возможность обрести то благословение, которое несет поднятая десница.
Евангельский текст на открытой странице гласит: " Я свет всему миру, кто последует за Мной, не будет ходить во тьме, но будет иметь жизнь вечную",

Благовещение - это изображение весеннего мартовского (по старому стилю) праздника. Март, по старому русскому календарю, - первый месяц года. Он считался и первым месяцем творения. Утверждалось, что земля и воды, небесная твердь, растения и звери, и первый человек на земле начали свое бытие в марте. И тогда же, в марте, произошло Благовещенье деве Марии о рождении от нее спасителя мира. С детства Андрей слышал много раз это повествование, с детства помнил знакомые ему ощущения - запах тающего снега, серое. теплое утро и среди скорбных дней поста радостное пение, голубой дым от ладана, сотни горящих свечей и медленно, нараспев возвещаемые дьяконом посреди церкви слова.
Эту евангельскую сцену он и писал теперь по золотому фону, как писали ее с древнейших времен. Римские катакомбы, где сейчас находится самое старое из сохранившихся изображение вестника, коленопреклоненного перед девой Марией, археологи датируют вторым веком нашей эры.
На иконе Архангел Гавриил в движении, с приподнятыми крыльями, с подвижными складками одежд, с благословляющей рукой, протянутой в сторону Марии. Он смотрит на нее долгим, глубоким взором. Мария, как будто не видит Гавриила, она опустила голову, размышляет. В руках - алая нить пряжи, необыкновенная весть застает ее за работой. Легкие формы палат, полукруглые своды на стройных колоннах. Алое полотнище, ниспадающее с палат, пронзает луч света с парящим голубем в круглой сфере - образ духа, неземной энергии, ниспосланной Марии. Свободное, воздушное пространство. Тонкое и чистое звучание вишнево-коричневого, красного, от нежного и прозрачного, сквозящего легкой желтизной, до густого, глубокого. Золотистые охры, вспышки белил, ровный свет золота, киноварь.

В честь Сергия Радонежского, вдохновителя объединения русских земель, Андрей Рублев написал свою самую знаменитую икону « Троица», ставшую символом возрождающейся Руси. Иконы святой Троицы создавались в те времена по всему православному миру.

Основой для Троицы Андрея Рублева послужил библейский сюжет о гостеприимстве, оказанном праотцом Авраамом и его Саррой Богу, который посетил их в образе трех путников. Приняв угощение, Бог возвестил супругам чудо: несмотря на глубокую старость, у них родится сын, и от него произойдет народ, великий и сильный, и благословятся в нем все народы мира.

До Рублева иконописцы обычно стремились передать эту историю со всеми подробностями. Трое путников (а это были Бог - отец, Бог - сын и Бог - Святой Дух) в виде прекрасных грозных ангелов восседают за столом под сенью дубравы, возле которой жил Авраам. Праотец подносил им яства, а жена Сарра в шатре прислушивалась к разговору гостей.

Рублев дал этому сюжету свое решение. Страна стонет под монгольским игом, раздирается междуусобицей, и Андрей Рублев кладет в основу сюжета идею единства, о чем и мечтал Сергий Радонежский. Ни Авраама, ни его жены Сарры нет на рублевской иконе, т.к. это не главное в сюжете. В центре - три ангела - путника. они не взирают грозными повелителями, а печально и нежно склоняются друг к другу, образуя единую круговую группу вокруг круглой чаши. Исходящая из них самих любовь клонит их друг к другу и связывает воедино.

Для своего шедевра Рублев достал ляпис - лазурь, краску, которая ценилась дороже золота, т. к. приготовлялась из бирюзы. Ее звонкая синева превратила плащи ангелов в подобие драгоценного самоцвета, вделанного в икону.

Стоусая молва об иконе, словно круги по воде, расходилась по Руси. Русский народ хранит сердечную память о своем знаменитом художнике, Андрее Рублеве.

Перед нами образ апостола Павла, у которого очень драматическая судьба - сначала он был ярым гонителем христиан, а потом стал апостолом - проповедником. Рублев не показывал драму становления, сложности жизненного пути апостола. Рублев представил идеальный, совершенный образ мыслителя-созерцателя. Всматриваясь в это лицо, в окруженные глубокими тенями глаза, ясно осознаешь, что апостол видит что-то недоступноевнешнему, физическому взору. Соединение огромной внутренней мощи и покоя - одна из поразительных особенностей иконы.
Таинственным, чуть холодноватым светом освещены синие, с белыми проблесками и блекло-сиреневые, с серым оттенком одежды. Складки их сложны, не совсем спокойны. Одежды развернуты на плоскости и составляют контраст с почти скульптурными объемами как бы сгорбленной спины, мощной шеи и великолепно вылеппленной головы апостола. Ярко выраженная пластика лица, прозрачность живописной техники лица смягчают острые черты, сглаживает их, выделяя внутреннее состояние, мысль.
Павел немолод, но сохранил физическую крепость. Признак возраста - облысевшая спереди голова - выявляет мудрость павла, открывая огромный купол лба. Складки лба не только выделяют рельеф, их движение как будто выражает высокую меру постижения, ведения. Рублев показывает Павла как праведного человека высоких духовных возможностей.

Михаил, как грозный воевода небесных сил, всегда изображался в виде сурового вестника в доспехах воина. На этой иконе кроткий и углубленный в себя русоволосый архангел, с нежно склоненной кудрявой головой, он не причастен злу. В этом решении образа - вызревшая, давно ставшая близкой Рублеву мысль: борьба со злом требует величайшей высоты, абсолютной погруженности в добро. Зло страшно не только само по себе, но и тем, что, вызывая необходимость противостоять ему, порождает и в самом добре свой зародыш. И тогда в оболочке правды и под ее знаменем возрождается в ином виде то же самое зло и "последнее бывает горше первого". Здесь, решая для себя извечный вопрос о добре и зле как о несоизмеримых, несоприкасающихся началах. Рублев как бы основывает традицию, никогда не оскудевавшую в русской культуре будущего.
Что-то свежее, юное, утреннее пронизывает сам образ архангела, настроение, цвет. Светлое выражение распахнутых глаз, нежность мягко округленного, розоватого светящегося лица. Упругие волны вьющихся волос, мягкие руки. Небесно-лазоревые и розовые, как заря, одежды, теплое свечение золотистых крыл. Лазоревого цвета повязка, придерживающая волнистые, мягкие волосы, оканчивается развевающимися лентами позади его головы. Они назывались в древнерусском языке "тороками", или "слухами", и обозначали свойство ангелов - постоянное слышание высшей воли, соединенность с ней. Правая рука архангела протянута вперед, а кисть ее едва заметно округлена, как будто в этой руке он держит нечто округлое и совершенно прозрачное, не являющееся преградой для взора. Это очерченное легкой линией "зерцало" - образ постоянного созерцания Христа.

Существует знаменитая икона "Владимирской Богоматери" XII века, написанная неизвестным константинопольским художником. Сначала она была в Успенском соборе г.Владимира, а позднее была перевезена в Москву. Но Владимир тоже не хотел оставаться без подобной иконы, и Андрей Рублев, будучи в 1408 году во Владимире, создал свой "список" с той иконы. (Следует сказать, что тогда была такая традиция - иконописцы делали списки с различных, любимых народу, икон.)
Рублевская икона "Владимирской Богоматери" - одно из самых знаменитых ее повторений, созданная для того, чтобы заменить собой в Успенском соборе Владимира древнюю святыню.
Естественно, что художник, создавая эту икону, старается не отступать от оригинала, сохраняя, по древнерусскому выражению, "меру и подобие" древней иконы, повторяя ее размер и все характерные особенности. Действительно, и сейчас, глядя на Рублевскую "Владимирскую", мы узнаем в ней древний прообраз: в тех же позах предстают ласкающие друг другаа прекрасная Богородица и ее таинственный, наделенный недетской мудростью младенец Сын, таак же простерта в жесте молитвы к нему ее рука. Но по сравнению с древней иконой здесь мягче прекрасные узнаваемые черты Богородицы, прозрачнее зрачки ее удлиненных глаз,светлее тонкие брови над ними, более округл и мягок сам овал сияющего розовым светом лика. И иной оттенок обретает одушевляюее эти черты безмерное материнское чувство: чиста, нежна и просветленна та всеобъемлющая сосредоточенная любовь, которой исполнен здесь лик Богородицы.

Праздник "Лазарева суббота" приходится на субботу перед Вербным Воскресеньем, всегда весной, в апреле или мае. В природе все как будто в ожидании. Вроде бы и зима миновала, и снег почти сошел, и звенят первые капели, но по утрам еще бывают заморозки. И только днем, когда выглянет солнце, волнующе запахнет оттаявшая земля. На лесных опушках скромное среднерусское первоцветье, пушистые шарики расцветающей вербы...
Иисус с немногими учениками странствует по каменистым пустыням и селениям Палестины. Он творит множество добрых дел, исцеляет больных, увечных. Все более определенно в его словах звучат признания о его небесном посланничестве. Но не такого "мессию" - спасителя ждали для себя иудеи. Многие согласны бы считать его и учителем и пророком, но он проповедует терпение и кротость, призывает отдать свое и не брать чужое. И совсем странные, непереносимые мысли иногда слышит толпа, которую он привлекает своими речениями. Не один народ на земле избран богом, есть и другие, и отнимется вскоре честь избранничества от "жестоковыйного Израиля".
Власти и книжники иудейские ищут способа схватить Христа и убить. Но есть и понимающие, благодарные, жаждущие научения. И все же времена сбываются, смертный час его близок. Но Иисус пока уклоняется от рук преследователей и уходит в Заиорданье, в те места, где еще недавно призывал народ к очищению и покаянию его предшественник - "предтеча" Иоанн. Во время отсутствия Иисуса в Вифании - селении неподалеку от Иерусалима - умирает его друг Лазарь. Когда Иисус, возвращаясь назад, проходил это селение, сестры умершего - Марфа и Мария сообщают, что брата их нет в живых уже четвертый день...
И вот пишет Андрей Рублев икону "Возвращение Лазаря". Вот уже очерчены человеческие фигуры, палаты...У входа в погребальную пещеру Иисус, его ученики, толпа. Справа, в горе намечает он спеленутую по ногам и рукам фигуру...
"Откиньте камень, - говорит Иисус и уже громким голосом взывает: - Лазарь, иди!.." И вышел умерший, обвитый по рукам и ногам погребальными пеленами...
Быстрыми мазками выписывает детали. Последние мазки...Вот благодарные Марфа и Мария припадают к стопам Иисуса. Эта стремительность подчеркнута Рублевым и движущимися в противоположную сторону согнутыми фигурами юношей, которые несут тяжелую плиту, отваленную от пещеры. Лазарь медленно и неловко движется, но уже вне могилы. Юноша справа от Лазаря в живом движении повернулся в сторону воскрешенного, в его руке конец ленты, которой обмотаны погребальные пелены.
Все действие происходит на фоне золотистых, мягко светящихся горок, между которыми в отдалении видна почти не отличающаяся по цвету постройка, очевидно, покинутый дом Лазаря. Теплое это свечение сообщает всему изображению настроение праздничной радости и покоя.
Это праздник победы света, жизни над темой смерти.

Действие происходит на Земле. Горки-лошадки при входе в пещеру, мягкие холмистые округлости внизу иконы, разбросанные то тут, то там небольшие деревья и кусты - все это образ земного пространства, по которому долго скачут за таинственной, движущейся по небу звездой к месту рождества, к Вифлеему мудрецы Востока - волхвы (они изображены в верхнем левом углу иконы). Это и вершины, с которых слышится пастухам пение ангелов. И ту часть пути по земле, который проделали извещенные чудным ангельским пением пастухи, тоже изображают эти поросшие лесом горки и холмы.
Вот в правом верхнем углу из поющего ангельского сонма выделены три ангела в сияющих одеждах. Первый из них держит руки в складках одежд. Покровенные руки - древний символ благоговения, уважения. Здесь это знак преклонения перед совершающимся. Средний ангел, беседуя с первым, как бы узнает о событии...Третий из них, преклонившись долу, обращается к двум пастухам, сообщая им радостную весть. Те внимательно слушают, опершись на свои узловатые посохи. Им первым на земле открыто о дивном рождении.
Эти пастухи, стерегущие день и ночь в удаленной от селения местности свой скот, "были очищены уединением и тишиною". Вот один из них - старец в сшитой из шкур мехом наружу одежде, которая называлась у греков и славян милотью и была одеждою самых нищих, бедных людей, стоит. с доброжелательным вниманием склонившись перед Иосифом - обручником Марии. Иосиф изображен Рублевым раздумывающим о чудесных событиях. За пастухом под тенью дерева лежат несколько животных - овцы, козы. Они, как и люди, растения, сама земля, - участники события, которое столь значительно, что касается всего творения, всякой отдельной твари.
А в центре иконы в соответствии с традицией Андрей изобразил алое ложе, на котором полулежит, опершись на руку, Мария, окутанная в багряно-коричневые одежды. Ее фигура очерчена гибкой, певучей линией. Она не потрясена и не устала, необыкновенное рождение безболезненно. Но оно трудно вместимо в человеческое сознание. Поэтому Мария осознает происшедшее в глубокой задумчивости. Она находится в пещере, но по законам пространства, свойственным иконописи, ее ложе "вынесено" художником на первый план и дано на фоне пещеры в более крупном виде, чем остальные фигуры. Зритель видит все сразу: и гору, и вход в пещеру, и то, что происходит внутри ее. За ложем Марии в яслях-кормушке для животных лежит спеленутый младенец, а над ним стоят животные - вол и похожий на лошадь осел. Рядом - еще одна группа ангелов, согбенных, с покровенными руками.
Внизу служанки купают новорожденного "отрачо младо". Одна из них, склонившись, льет воду из кувшина в купель, другая держит на коленях полуобнаженного младенца, который тянется к ней детской своей ручонкой...
Личное. живое и трогательное переживание события, глубокая поэзия свойственны этому рублевскому творению.

Об этом выдающемся произведении, где наиболее отчетливо видны не только манера, но и миросозерцание великого художника, написано, пожалуй, больше, чем о всех других праздничных изображениях из Благовещенского собора. "Особенно хорошо "Преображение", выдержанное в холодной серебристой гамме. Надо видеть в подлиннике эти серебристо-зеленые, малахитово-зеленые, бледно-зеленые и белые цвета, тонко гармонирующие с ударами розовато-лилового, розовато-красного и золотистой охры, чтобы по достоинству оценить исключительный...дар художника" (В.И.Лазарев).

В августе празднуют день Преображения на Руси - издревле он отмечался всенародно и радостно. Ранним, уже холодным утром спешил народ на освящение первых поспевших яблок. Отсюда и просторечное название празднику - "яблочный" спас. Корзины, чистые холщовые узелки с отборными, лучшими плодами. Легкий, как будто цветочный, запах. Синее небо, еще летнее, но веет от него предосенним холодком. Зелень листвы серебрится под ветром. Слегка начинает пожухать, желтеть трава. Осень подает свои первые знаки. Время пожинать плоды годовых трудов на земле...

Но это не простой праздник. Предание гласит, как на праздник яблочного спаса Спаситель с тремя своими учениками, ближайшими, доверенными, Иоанном, Петром и Иаковом, отправился однажды из шумного города в дальнее уединенное место, на гору Фаворскую. И там ученикам дано было увидеть странное, загадочное...Тело учителя перед их взором вдруг осиялось необыкновенным светом. Многие считали это явление как проявление божества в Иисусе Христе. (Хотя вот об этом-то чудесном свете, о смысле его, а главное, о происхождении, природе и размышляли, спорили, и не пришли к единому мнению исследователи в дальнейшем).

Икона Рублева изнутри сияет легким и ровным светом. Мы не видим лучей, от которых укрылись апостолы. Они созерцают свет внутри себя. Он разлит во всем творении, просвещает тихо и почти невидимо людей, и землю, и растения. Лица людей обращены не на внешнее, они сосредоточены, в движениях фигур больше задумчивости, чем мгновенного потрясения. Таинственный свет повсюду. В иконе Рублев очень тонко передал образ летней природы в день самого праздника, когда едва заметно блекнут краски, отсветы лета становятся прозрачней, холодней и серебристей, и еще издали чувствуется начавшееся движение к осени. Это прозрение значения праздника в образах самой природы - черта национальная, русская.

В центре иконы на синих водах Иордана стоит Иисус Христос, на которого указывает отчая рука, к которому летит голубь. И по традиции, восходящей к глубокой древности, в водах Иордана фигуры старца и юноши - олицетворение реки, а рядом с ними плещутся рыбы.
Облик Христа так ясно проявляет здесь его чудесную природу, что, постигая чудо, не к небу, а к нему обращены взоры всех участников события - и Предтечи,и ангелов на другом берегу. Благоговейно касается его рукой, совершая обряд, Иоанн, и это благоговение тем более трогательно, что не только не утратил здесь своей традиционной мощи Христов Предтеча, но она еще подчеркнута широким очерком его фигуры.
Вся икона залита светом, освещая все фигуры на иконе, заливая золотом вершины горок, что за спиной Христа.
Крещение Господне празднуется 6 (18) -го января. Этот праздник следует через 12 дней за Рождеством Христовым. С древности это самое веселое и радостное время года - святки. Святочные радости, забавы и веселья известны нам до сих пор по многочисленным описаниям в русской литературе. И в образах Рождества Христова, и в образах Крещения Господня в русском искусстве никогда не исчезал мотив радости, которую несет миру и рождение, и явление ради него Бога.

Праздник "Сретение" был известен уже в IV веке. В Риме, в церкви Марии Великой, сохранилось до наших дней древнейшее из дошедших изображений, относящееся к V веку. Сретение по смыслу тесно связано с Рождеством. Его и отмечали на сороковой день после рождественских торжеств. На Руси в первые дни февраля (сейчас это 15 февраля), по старой народной примете, после ветреных метельных дней усиливался мороз. Стояла глубокая зима. Но начинались приготовления к весенним полевым и иным работам. Дни еще короткие. Тихое, располагающее к раздумьям время. Сам праздник строгий, в его песнопениях нарастает настроение покаяния. Посмотришь на икону Рублева, и первое впечатление, что изображен исполненный торжества и значительности обряд. Мария и Иосиф приносят сорокадневного Иисуса в храм. Здесь, при храме, живет пророчица Анна. Она предсказывает необыкновенную судьбу новорожденному. В самом храме их встречает, отсюда и название события "сретение" - встреча, старец Симеон, которому уже давно дано обетование, что он не вкусит смерти, пока не узрит и не примет на руки рожденного на земле спасителя мира. И сейчас он узнаёт, ясно чувствует, что миг этот настал...

На иконе, мерно ступая, движутся навстречу Симеону на одинаковом расстоянии друг от друга мать с младенцем на руках, Анна, за ней обручник Иосиф. Высокие стройные их фигуры Рублев изобразил так, что они видятся соединенными, перетекающими одна в другую. Их мерному движению, торжественному, неуклонному и неотменимому, как бы указывая на его значительность, вторит легко изгибающаяся стена, которая изображает преддверие храма. А навстречу младенцу в глубоком, смиренном поклоне протягивает благоговейно покровенные одеждами руки ветхий служитель ветхозаветного храма. Сейчас он приемлет на руки...Свою собственную смерть. Дело его на земле окончено: "Ныне отпушаеши раба твоего, владыко, по глаголу твоему с миром...".На смену старому, ветхому приходит мир новый, завет иной. И ему, этому новому, таков всеобщий и всеобъемлющий закон жизни, придется укорениться в мире только через жертву. Юное "отроча" ждет позор, поругание, крестная мука. В Христианстве "Сошествие во ад" завершило искупительную миссию Иисуса Христа и явилось пределом уничижения Христа и в то же время началом его славы. Согласно христианскому вероучению, Иисус своим вольным страданием и мучительной смертью на кресте искупил первородный грех прародителей и даровал силу бороться с его последствиями их потомкам.
Стоя на скрещенных створках врат ада, Христос взял за руку Адама, представленного справа преклонившим колено в своей каменной гробнице. За Адамом выпрямилась маленькая Ева в красной одежде. Позади теснятся праотцы, за ними виднеется сын Симеона Богоприимца, от лица которого и рассказывается о событии в апокрифе.
Слева представлены цари Давид и Соломон. Над ними выделяется крупная фигура Иоанна Предтечи, обернувшегося к идущим за ним пророкам.
Светло-голубая слава Христа круглится на фоне черной пещеры.Выше вздымается широкая пологая скала с двумя вершинами, уходящими в верхние углы иконы. Рублев использовал для своей живописи золотистую и зеленоватую охру, синий цвет, голубец и яркую киноварь. Икона создает настроение радости и надежды.

Вознесение на небо Иисуса Христа, воплотившегося Бога и Сына Божьего, - великое, завершающее событие евангельской истории. в честь него установлен один из величайших христианских праздников. Еще в византийском искусстве сложился канон изображения Вознесения в тех деталях и подробностях, которые унаследовали и древнерусские иконописцы. наполнив изображения Вознесения той радостью, которую стремится раскрыть людям его праздник.
Вот на иконе Рублева предстает пред нами Вознесение. Белые горки, залитые светом, изображают собой и гору Елеонскую, и всю покинутую вознесшимся Иисусом Христом землю. Сверху парит над ней сам вознесшийся; его человеческая одежда уже преобразилась в пронизанные золотом одежды, и знаком божественного света окружает его сияющий бирюзовый круг мандоролы - славы.
Иисус Христос, согласно Евангелию, вознесся сам, но здесь несут его мандоролу ангелы, вечные спутники Божии, воздавая ему честь. Подлинным Вседержителем, победившим страдание и смерть, присущие человеческому естеству, предстает здесь Иисус Христос. И потому такую радость и надежду несет то благословение, которое он из сияющего света посылает, подняв десницу, оставляемой им земле, стоящим на ней свидетелям его Вознесения. Прямо под Иисусом Христом стоит Богородица. Она радуется победе Сына и свет этой радости легкими тонкими мазками пронизывает ее одежды. С двух сторон окружают Богородицу апостолы. Радостного потрясения исполнены их жесты, свет наполняет и их алые, темно-розовые, нежно-желтые одежды. Между Богородицей и апостолами с двух сторон торжественно смотрят на нее два ангела, которые явились на место Вознесения. Их фигуры в белоснежных одеяниях и мерцающие золотом нимбы усиливают ощущение света и радости, исходящие от иконы. А их воздетые руки вверх указывают на возносящегося Иисуса Христа как на источник радости не только для апостолов, но и для всех, кто смотрит на эту икону.

"Спас" Рублева поразил современников. Русский человек выделил самое главное, что он видел в Спасе, - любовь, готовность пострадать за ближнего вплоть до мучительной смерти. Та же мысль была ясно выражена и в надписи, которая была когда-то начерчена Рублевым на раскрытых листах книги в руках Иисуса. Надпись эта утрачена, поскольку от иконы сохранилась лишь голова и малая часть одежд. Предположительно, слова были такие: "Придите ко мне все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы".

Сошествие Святого Духа на апостолов с глубокой древности почиталось как событие важнейшее: в нем проявил себя снизошедший в мир Дух Божий, освятив начало проповеди Христова учения, начало Церкви как сообщества людей, объединенных одной верой. Сошествие Святого Духа на апостолов поминается через 50 дней после Пасхи. Во второй день этого праздника, который называется Духовым днем, воздается особое почитание Святому Духу, видимо сошедшему на учеников Христовых.
Изображать Сошествие святого Духа на апостолов начали с древнейших времен. Для этого еще в византийском искусстве была выработана очень простая и выразительная композиция.
В центре композиции закрытые двери - знак той закрытой горницы, в которой апостолы пребывали единосущно в день Пятидесятницы, - восседают они здесь как бы по сторонам развернутого на зрителя полуовала. В знак того, что на них снизошел Святой дух, вокруг апостолов золотые нимбы, золотой свет разлит вокруг, даровав апостолам силу. Знаком их высокого, обращенного к миру учительства, являются свитки в руках четырех апостолов и поднятые в благословении руки святых.

Непостижимая для современного человека чистота, мудрость и одухотворенность сквозят во всех его немногочисленных работах, дошедших до наших дней. Его ангелы, Иисус, Богородицы лечат наши души, искалеченные болезнями современности, заставляют хотя бы на миг забыть о всеобщем государственном оболванивании человечества, и окунуться в мир вечного покоя, благости и любви. В творчестве Рублева отчетливее всего выразились мечты русского народа об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких христианских идеалов.

Легендарное имя Андрея Рублева, работавшего в XV веке, было сохранено народной памятью, и с ним часто связывали разновременные произведения, когда хотели подчеркнуть их незаурядное историческое или художественное значение. Благодаря реставрациям, освобождению памятников от позднейших наслоений оказалось возможным узнать подлинную живопись мастера. Параллельно с реставрационными открытиями накапливались сведения исторических источников, которые стали использовать для планомерных разысканий произведений Андрея Рублева. Таким образом, подлинное открытие рублевской живописи состоялось в двадцатом веке.

Не известно в точности, когда родился Андрей Рублев, к какому сословию принадлежал, кто был его учителем в живописи. Большинство исследователей считают условно 1360 год датой рождения художника. Самые ранние сведения о художнике восходят к московской «Троицкой летописи». Среди событий 1405 года сообщается, что «тое же весны почаша подписывати церковь каменную святое благовещенье на князя великого дворе, а мастеры бяху Феофан иконник гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев». Упоминание имени мастера последним, согласно тогдашней традиции, означало, что он является младшим в артели. Но вместе с тем участие в почетном заказе по украшению домовой церкви Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского, наряду со знаменитым тогда на Руси Феофаном Греком характеризует Андрея Рублева как уже достаточно признанного, авторитетного мастера.

Следующее сообщение Троицкой летописи относится к 1408 году: 25 мая «начаша подписывати церковь каменную великую соборную святая Богородица иже во Владимире повелением князя Великого а мастеры Данило иконник да Андрей Рублев». Упоминаемый здесь Даниил - «содруг» Андрея, более известный под именем Даниила Черного, товарищ в последующих работах. Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовной и культурной традиции Руси эпохи национальной независимости.

От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.

В 1768-1775 годах обветшавший иконостас 1408 года из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919-1922 годах вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора иконостас его - один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту 3,14 м. Состав и композиция древнерусского развитого иконостаса сложились на московской почве на рубеже XIV-XV веков, и в этом видится определенная заслуга Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей Рублев.

Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией. Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого «деисус» обозначает «моление») связан с темой «Страшного суда» и отражает мысль о заступничестве и молении святых за род человеческий перед Спасом. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью. Обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства. В иконном деисусе, соотносящемся с образами фрескового ансамбля, как бы усилены, заострены индивидуальные характеристики Спаса и представленных в молении перед ним святых.

На центральной иконе деисуса «Спас в Силах» изображен Иисус Христос с раскрытым текстом Евангелия, восседающий на престоле. Обрамляющие Христа красный ромб, голубовато-зеленый овал и красный четырехугольник символизируют его славу и «силы», небесные (в овале) и земные (символы четырех евангелистов по углам ромба). Икона Спаса, как и большинство икон иконостаса, неоднократно поновлялась, прописывалась и укреплялась. Реставрационное раскрытие памятника выявило авторскую поверхность с участками вставок на новом грунте и основательную потертость первоначальной живописи с утратами нежных прозрачных верхних слоев (лессировок). Но благодаря технологической основательности памятника, прекрасно исполненной плавью многослойной живописи лика современный зритель и при таком состоянии иконы способен постигнуть глубину и возвышенное благородство образа, оценить чистые, мягко звучащие тона иконы, ее торжественный, классически четкий ритм. Величавость облика Спаса в соединении с душевной мягкостью позволяют видеть здесь национальный русский идеал, основательно отличающийся от греческого, присутствие которого так ощутимо в памятниках дорублевской поры. В выразительном лике Спаса зритель без труда отметит славянские этнические черты. В его образе воплощались народные представления о справедливости, попираемой в реальной жизни. Святые, молящиеся перед Спасом, представленные на других иконах, исполнены самозабвенной веры в справедливый суд. Для каждого персонажа найдены удивительно точные проникновенные характеристики, не нарушающие вместе с тем интонационного единства всего ансамбля. Умение объединить единым эмоциональным звучанием большие многофигурные группы составляет одну из особенностей композиционного дара Андрея Рублева. В образе Богоматери подчеркнут емкий монументального характера плавный текучий силуэт, нарушаемый акцентированным жестом протянутых в молитве рук. Все изображение проникнуто кроткой и печальной мольбой, заступничеством «за род человеческий». В образе Иоанна Предтечи внимание заострено на теме величавой скорби, «духовного плача», по старинному выражению. Иоанн взывает к покаянию, о чем гласит крупная надпись уставом на развернутом свитке в его руке. Эпически сосредоточенно и доверчиво обращаются к Спасу Иоанн Богослов и Андрей Первозванный, Григорий Великий и Иоанн Златоуст. В образе Григория Великого, умудренного опытом долгой жизни, величавость соединилась с кротким спокойствием, задумчивостью. В несколько слоев теплым тоном, плавно написан лик, пройденный изящной графикой верхнего рисунка. Особой красотой чистого, изысканно составленного тона отмечены алые полосы подкладки саккоса, бледно-зеленый, с тончайшими переливами омофор, зеленый обрез Евангелия, крышка которого затейливо орнаментирована.

Подлинным украшением колорита деисусного ряда являются вкомпонованные в определенных местах и с определенным расчетом разные по площади и конфигурации участки красной киновари. Это геометрические обрамления фигуры Спаса на престоле в центре, широкие плащи архангелов и узкие выразительные вкрапления на иконах святителей Григория Богослова и Иоанна Златоуста.

Присутствие в деисусной композиции среди молящихся святых двух фигур архангелов, Михаила и Гавриила, восходит к давней традиции изображения по сторонам центрального образа Иисуса Христа (Спаса) поклоняющихся ему «небесных сил». В живописи Андрея Рублева образам ангелов придается особое значение. Во фресковом ансамбле Успенского собора во Владимире многочисленные лики ангелов представляют исключительное по красоте и разнообразию зрелище, вовлекающее человека в мир возвышенных чувств и настроений. Ангелы на иконах деисуса органично дополняют изображения ангелов, трубящих в небо и землю, свивающих небесный свод, стоящих за апостолами в «Страшном суде», поклоняющихся Богоматери, торжественно сидящей на престоле.

Располагавшийся над деисусом праздничный ряд, иллюстрирующий евангельские события, сохранился не полностью. Всего до нас дошло пять икон: «Благовещение», «Сошествие во ад», «Вознесение» (в собрании ГТГ), «Сретение» и «Рождество Христово» (в собрании ГРМ). Большинство исследователей склонны рассматривать эти памятники как произведения мастерской Андрея Рублева и Даниила Черного. Три праздничные иконы из собрания галереи исполнены разными мастерами, но их объединяют единство масштаба, композиционно-ритмические и колористические принципы, безупречность рисунка. Согласно древней традиции, авторами рисунка или графической прориси были ведущие мастера, их называли знаменщиками. Вероятно, такими знаменщиками владимирских «праздников» были «содруги» Андрей Рублев и Даниил Черный. В предварительном рисунке заложено было очень многое, так что последующая работа красками, какой бы индивидуальной она ни была, сохраняла основные свойства образа, предначертанные ведущим мастером. Вот почему владимирские «праздники» не выпадают из единого ансамбля иконостаса. Возможно, ответственные изображения или детали писались главными мастерами. Икона «Вознесение» выделяется наиболее совершенным исполнением, и многими исследователями приписывается самому Андрею Рублеву. Развернутое на сравнительно небольшом пространстве иконной поверхности изображение возносящегося в горний мир Христа в круге славы, сопровождаемого грациозно парящими ангелами, захватывающе передает величие момента. Фигуры двух стоящих среди апостолов ангелов в белых, как бы пронизанных светом одеждах указуют поднятыми руками на очевидность совершающегося чуда. На вершинах гористого пейзажа, служащего фоном происходящему, сохранились фрагменты деревьев с пышными кронами, как бы озаренными мистическим светом и мерцающими сине-бело-красными бликами на плодах или цветах. Изображение этих деревьев соотнесено с идеей «животворящего древа», одного из древних символов Христа и Воскресения. Природа, откликающаяся на событие, представленное как событие космическое, изображается художником с пониманием древнейших символических отождествлений, уходящих корнями в глубокую дохристианскую древность.

На фоне светлых одежд ангелов в центре группы выделяется фигура Богоматери. Жесты рук подчеркивают ее состояние: левая рука с открытой ладонью как бы соприкасается с божественной энергией, которой наполнено пространство, правая рука в жесте беседы обращена в сторону апостола Петра, степенно протянувшего руку в аналогичном положении. По сторонам от Богоматери апостолы, исполненные возвышенной радости, созерцают чудо Вознесения. Следует отметить типологическое сходство ликов иконы с аналогичными изображениями во фресках и деисусе. В ансамбле 1408 года большинство персонажей обрело те характерные черты, по которым, в дальнейшем, будут определять рублевский тип.

Икона «Вознесение», как никакая другая из многофигурных праздничных икон, обладает особой ритмической организацией композиции. Здесь проявилось свойственное Андрею Рублеву чувство гармонии, пластической уравновешенности. Колорит иконы многообразен за счет нюансированности каждого тона. Живописные плоскости основных тонов оживлены богатством верхнего моделирующего рисунка и лессировок.

Следующей по времени создания работой Андрея Рублева является так называемый «Звенигородский чин», один из самых прекрасных иконных ансамблей рублевской живописи. Чин состоит из трех поясных икон: Спаса, архангела Михаила и апостола Павла. Они происходят из подмосковного Звенигорода, в прошлом центра удельного княжества. Три большемерные иконы, вероятно, когда-то входили в семифигурный деисус. В соответствии со сложившейся традицией по сторонам от Спаса располагались Богоматерь и Иоанн Предтеча, справа иконе архангела Михаила соответствовала икона архангела Гавриила, а в паре с иконой апостола Павла должна была быть слева икона апостола Петра. Сохранившиеся иконы были обнаружены реставратором Г.О.Чириковым в 1918 году в дровяном сарае близ Успенского собора на Городке во время обследования экспедицией Центральных государственных реставрационных мастерских этого древнего княжеского храма Юрия Звенигородского, второго сына Дмитрия Донского. Поскольку характер расположения икон на алтарной преграде не вполне ясен, чин мог входить в иконостас как княжеского Успенского, так и соседнего Рождественского собора Саввино-Сторожевского монастыря, ктитором которого был звенигородский князь.

В отношении этой группы памятников авторство Андрея Рублева, к сожалению, не удостоверяется ни одним из дошедших до нас письменных источников, современных живописи. После реставрации чина впервые опубликовавший его И.Э.Грабарь, основываясь на данных стилистического анализа, атрибуировал иконы как произведения Андрея Рублева. Эта атрибуция, не оспоренная никем из исследователей творчества художника, подтверждается вместе с тем и историческими фактами. Предполагаемый заказчик чина Юрий Звенигородский известен своими связями с Троице-Сергиевым монастырем; он был крестником преподобного Сергия Радонежского и воздвиг над его гробом каменный Троицкий собор (1422). Закономерно предположить, что Андрей Рублев, работавший в Троицком монастыре, мог исполнить заказ крупного вкладчика, являвшегося к тому же и крестником основателя монастыря.

Сохранились более поздние сведения, которые связывают со звенигородским чином. Согласно описи 1697-1698 годов, семь икон деисуса были развешаны на стенах Успенского собора на Городке. Трудно сказать, в силу каких обстоятельств деисус в это время располагался не на алтарной преграде. Может быть, иконы были переданы из Саввино-Сторожевского монастыря, может быть, были перенесены с алтарной преграды Успенского собора.

«Звенигородский» чин соединил в себе высокие живописные достоинства с глубиной образного содержания. Мягкие задушевные интонации, «тихий» свет его колорита удивительным образом перекликаются с поэтическим настроением пейзажа звенигородских окрестностей, красивейших подмосковных мест, олицетворяющих для нас образ Родины. В Звенигородском чине Андрей Рублев выступает как сложившийся мастер, достигший вершин на том пути, важным этапом которого была живопись 1408 года в Успенском соборе во Владимире. Используя возможности поясного изображения, как бы приближающего укрупненные лики к зрителю, художник рассчитывает на длительное созерцание, внимательное вглядывание, собеседование.

Центральная икона деисуса «Спас» отмечена особой значительностью, бесконечной, неисчерпаемой глубиной своего содержания. Рублев утверждает этим зрелым своим произведением принципиально отличный от византийского иконографический тип Христа, предшествующим вариантом которого были аналогичные изображения в ансамбле 1408 года (фресковый Спас Судия из «Страшного суда» и рассмотренный нами выше иконный «Спас в Силах»). Звенигородский «Спас» как бы утрачивает известную отвлеченность образов божества и предстает очеловеченным, внушающим доверие и надежду, несущим доброе начало. Мастер наделяет Христа русскими чертами и внешне и дает их ощутить во внутреннем складе, в особой тональности состояния: ясности, благожелательности, деятельном участии. Несмотря на фрагментарно сохранившиеся лик и полу фигуру, впечатление от образа столь полное и завершенное, что наводит на мысль о принципиальном, повышенном значении в искусстве Андрея Рублева выразительности именно лица, глаз. В этом мастер следует заветам домонгольского искусства, оставившего прекрасные примеры психологической выразительности ликов: «Богоматерь Владимирская», «Устюжское Благовещение», новгородский «Спас Нерукотворный», «Ангел Златые власы», «Спас Златые власы». Наделяя Спаса славянским обликом, мастер пишет лик исключительно мягкими светлыми тонами.

Экспрессивность византийских ликов того времени достигалась контрастом коричнево-зеленого подкладочного тона (по-гречески «санкирь») со светлым, сильно разбеленным слоем последующей моделировки (охрение). В византийских ликах резко выделялись положенные поверх моделирующих слоев белильные штрихи-«движки», которые располагались иногда веерообразно, иногда попарно или соединяясь в группы. Также контрастно и артистически броско звучат в греческих ликах пятна киновари: на устах, в качестве «подрумянки», по форме носа, по контуру глазниц и во внутреннем уголке глаз (слезнике). Именно так написаны лики феофановского деисуса из Благовещенского собора в Кремле, в том числе и лик иконы Спаса.

Рублевская живопись ликов иная. Русский иконописец предпочитает мягкую светотеневую манеру, так называемую плавь, то есть плавно, «плавко», как говорили иконописцы, и в несколько слоев положенные тона, с учетом просвечивания более ярких подкладочных через прозрачные и светлые верхние. Наиболее выступающие места прокрывались светлым моделирующим охрением несколько раз, так что эти участки многослойного письма производят впечатление как бы излучающих свет, светоносных. Для оживления живописи лика между завершающими слоями охрения в определенных местах прокладывался тонкий слой киновари (называемый иконописцами «по-друмянка»). Черты лика проходились уверенным, каллиграфически четким верхним коричневым рисунком. Моделировка формы завершалась очень деликатно положенными белильными «движками». Они в ликах рублевского круга писались не так активно и не были столь многочисленными, как у Феофана и греческих мастеров. Тонкие, изящные, слегка изогнутые, они не противопоставлялись тону, поверх которого были положены, а служили как бы органичным завершением световой лепки формы, становясь частью этого плавного высветления, как бы его кульминацией.

Переходя к образу архангела Михаила, следует отметить его близость к кругу ангельских изображений в стенописи владимирского Успенского собора. Изящество и гибкость контура, соразмерность движения и покоя, тонко переданное задумчивое, созерцательное состояние - все это особенно роднит образ с ангелами на склонах большого свода собора. Среди фресковых изображений есть ангел, который может рассматриваться как предшествующий звенигородскому. Он расположен на южном склоне большого свода, во втором ряду, где возвышается над сидящим апостолом Симоном. Но фресковый ангел воспринимается в кругу своих многочисленных собратьев, всего фрескового ангельского сонма или собора. Его образная характеристика как бы растворена в окружении подобных ему. Звенигородский же архангел Михаил - икона из деисуса. Как, вероятно, и парная ему, утраченная ныне икона архангела Гавриила, она воплотила в себе квинтэссенцию «ангельской темы», так как через эти два образа в деисусе воспринимаются предстоящие Христу «небесные силы», молящиеся за род человеческий.

Звенигородский архангел родился в воображении художника высочайших помыслов и воплотил мечту о гармонии и совершенстве, живущую в его душе наперекор всем тяготам и трагическим обстоятельствам тогдашней жизни. В изображении архангела как бы слились далекие отзвуки эллинских образов и представления о возвышенной красоте райских небожителей, соотнесенные с чисто русским идеалом, отмеченным задушевностью, задумчивостью, созерцательностью.

Живописное решение иконы отличается исключительной красотой. Преобладающие в личной плави розоватые тона слегка усилены розовым приплеском вдоль линии носа. Нежные, немного пухлые губы, написанные более интенсивно-розовым, как бы концентрируют этот ведущий тон. Золотисто-русые волосы в мягких локонах, обрамляющие лик, придают гамме более теплый оттенок, который согласуется с золотым ассистом ангельских крыльев, написанных яркими охрами, и с золотом фона. Бирюзово-голубая повязка в волосах, как бы пронизанная светом, вплетается в эту золотистую гамму подобно вкраплению благородной эмали. С нею тонально перекликается голубой, более приглушенного оттенка в папортках (крыльях) и в небольших участках хитона с золотым узорным оплечьем. Но преобладающим в доличном (термин в иконописании, означающий всю живопись, кроме лика, то есть написанное до лика) оказывается снова розовый. Это тон ангельского гиматия, накинутого на плечи и драпирующегося изысканными складками. Заполняя большую часть живописной поверхности, розовый тон мастерски моделируется разбеленными складками, подчеркнутыми верхним рисунком сгущенного кораллово-розового тона. Колористическое решение этой иконы, соединяющее золотисто-желтые, розовые и голубые тона, облагороженные золотом фона, орнамента и ассистной штриховкой ангельских крыльев, как бы идеально соответствует образу архангела, райского небожителя.

Третий персонаж чина, апостол Павел, предстает в интерпретации мастера совсем иным, чем его было принято изображать в кругу византийского искусства этого времени. Вместо энергии и решительности византийского образа мастер выявил черты философской углубленности, эпическую созерцательность. Одежда апостола своим колоритом, ритмом складок, тонкостью тональных переходов усиливает впечатление возвышенной красоты, покоя, просветленной гармонии и ясности.

В Третьяковской галерее хранится и самое прославленное произведение Андрея Рублева - знаменитая «Троица». Созданная в расцвете творческих сил, икона является вершиной в искусстве художника. Во времена Андрея Рублева тема Троицы, воплощавшая идею триединого божества (Отца, Сына и Святого Духа), воспринималась как символ отражения вселенского бытия, высшей истины, символ духовного единства, мира, согласия, взаимной любви и смирения, готовности принести себя в жертву ради общего блага. Сергий Радонежский основал недалеко от Москвы монастырь с главным храмом во имя Троицы, твердо веруя, что «взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной рознью мира сего».

Преподобный Сергий Радонежский, под влиянием идей которого сформировалось мировоззрение Андрея Рублева, был святым подвижником и выдающейся личностью в истории человечества. Он ратовал за преодоление междоусобиц, деятельно участвовал в политической жизни Москвы, способствовал ее возвышению, мирил враждовавших князей, содействовал объединению русских земель вокруг Москвы. Особой заслугой Сергия Радонежского было его участие в подготовке Куликовской битвы, когда он своими советами и духовным опытом помогал Дмитрию Донскому, укреплял в нем уверенность в правильности избранного пути и, наконец, благословил русское воинство перед Куликовской битвой. Личность Сергия Радонежского обладала особым авторитетом для современников, на его идеях было воспитано поколение людей эпохи Куликовской битвы, и Андрей Рублев как духовный наследник этих идей воплотил их в своем творчестве.

В двадцатых годах XV века артель мастеров, возглавляемая Андреем Рублевым и Даниилом Черным, украсила иконами и фресками Троицкий собор в монастыре преподобного Сергия, возведенный над его гробом. В состав иконостаса вошла как высокочтимый храмовый образ икона «Троица», помещенная по традиции в нижнем (местном) ряду с правой стороны от Царских врат. Существует свидетельство одного из источников XVII века о том, как игумен монастыря Никон поручил Андрею Рублеву «образ написати пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему святому Сергию».

В основе сюжета «Троицы» лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах. Издавна существует несколько вариантов изображения Троицы, иногда с подробностями застолья и эпизодами заклания тельца и печения хлеба (в собрании галереи это иконы Троицы XIV века из Ростова Великого и XV века из Пскова).

В рублевской же иконе внимание сосредоточено на трех ангелах, их состоянии. Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения - жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям. Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение. В круге видят отражение идеи Вселенной, мира, единства, объемлющего собою множественность, космос. При постижении содержания «Троицы» важно понять его многогранность. Символика и многозначность образов «Троицы» восходят к древнейшим временам. У большинства народов такие понятия (и изображения), как древо, чаша, трапеза, дом (храм), гора, круг, имели символическое значение. Глубина осведомленности Андрея Рублева в области древних символических образов и их толкований, умение соединить их смысл с содержанием христианского догмата предполагают высокую образованность, характерную для тогдашнего просвещенного общества и, в частности, для вероятного окружения художника.

Символика «Троицы» соотнесена с ее живописно-стилистическими свойствами. Среди них важнейшее значение имеет цвет. Так как созерцаемое божество являло собой картину райского горнего мира, художник с помощью красок стремился передать возвышенную «небесную» красоту, открывшуюся земному взору. Живопись Андрея Рублева, особенно Звенигородского чина, отличают особая чистота цвета, благородство тональных переходов, умение придать колориту светоносность сияния. Свет излучают не только золотые фоны, орнаментальные разделки и ассисты, но и нежная плавь светлых ликов, чистые оттенки охры, умиротворенно-ясные голубые, розовые и зеленые тона одежд ангелов. Символичность колорита в иконе особенно ошутима в ведущем звучании сине-голубого, именуемого рублевским голубцом. Постигая красоту и глубину содержания, соотнося смысл «Троицы» с идеями Сергия Радонежского о созерцательности, нравственном усовершенствовании, мире, согласии, мы как бы соприкасаемся с внутренним миром Андрея Рублева, его помыслами, претворенными в этом произведении.

Икона находилась в Троицком соборе Троицкого монастыря, ставшего впоследствии лаврой, до двадцатых годов нашего столетия. За это время икона претерпела ряд поновлений и прописей. В 1904-1905 годах по инициативе И.С.Остроухова, члена Московского археологического общества, известного художника, собирателя икон и попечителя Третьяковской галереи, была предпринята первая основательная расчистка «Троицы» от позднейших записей. Работами руководил известный иконописец и реставратор В.П.Гурьянов. Были сняты основные записи, но оставлены прописи на вставках нового левкаса, и в соответствии с методами тогдашней реставрации сделаны дописи в местах утрат, не искажающие авторскую живопись.

В 1918-1919 годах и в 1926 году лучшими мастерами Центральных государственных реставрационных мастерских была произведена окончательная расчистка памятника. В 1929 году «Троица» как бесценный шедевр древнерусской живописи была перенесена в Третьяковскую галерею. Существует еще как бы второй круг памятников, созданных в традициях живописи Андрея Рублева, вероятно, его учениками и последователями.

К Троицкому иконостасу, для которого Андреем Рублевым писалась «Троица», восходит надвратная сень с изображением Евхаристии. Композиционно-иконографическая схема сени близко повторяет решение двух икон троицкого иконостаса («Причащение хлебом» и «Причащение вином»), и не исключено, что именно для Царских врат Троицкого собора она и писалась. Памятник происходит из расположенной вблизи Троицкого монастыря (лавры) Благовещенской церкви села Благовещения, или Княжого, старинной вотчины угасшего рода радонежских князей. Село было подарено как вклад в монастырь князем Андреем Владимировичем Радонежским. Тонко переданное задумчиво-созерцательное состояние персонажей «Евхаристии» близко характеру и духу рублевских произведений.

Хранящиеся в Третьяковской галерее рублевские памятники были созданы в пору наивысшего расцвета московской живописи в XV веке. Приобщившись в XIV веке в силу исторических условий к византийскому (константинопольскому) искусству так называемого палеологовского стиля (то есть периода правления в Византии династии Палеологов), стиля, оказавшего воздействие на культуру большинства стран восточнохристианского мира, московские мастера, усвоив его отдельные элементы и приемы, сумели преодолеть византийское наследие. Отказываясь от аскетизма и суровости византийских образов, их отвлеченности, Андрей Рублев, однако, ошущал их античную, эллинскую основу и претворял ее в своем искусстве. Андрею Рублеву удалось наполнить традиционные образы новым содержанием, соотнеся его с главнейшими идеями времени: объединением русских земель в единое государство и всеобщим миром и согласием.

Академик Д.С.Лихачев заметил, что «национальные идеалы русского народа полнее всего выражены в творениях двух его гениев - Андрея Рублева и Александра Пушкина. Именно в их творчестве отчетливее всего сказались мечты русского народа о самом хорошем человеке, об идеальной человеческой красоте. Эпоха Рублева была эпохой возрождения веры в человека, в его нравственные силы, в его способность к самопожертвованию во имя высоких идеалов».

Хронология жизни и творчества Андрея Рублева

Около 1360 - Андрей Рублев родился, вероятно, в средней полосе России. По другим данным - родился в 1365 году.

Конец 1390-х годов - Создание миниатюр для книги "Евангелие Хитрово".

До 1405 - Принял монашество с именем Андрей в Троице-Сергиевом монастыре. По другим данным - в Андрониковом монастыре.

1405 - Работал совместно с Феофаном Греком и Прохором, «старцем с Городца», над украшением иконами и фресками Благовещенского собора Московского Кремля, домового храма московских князей. "Преображение".

1408 - Вместе с Даниилом Черным работал над росписью и иконостасом Успенского собора во Владимире. "Богоматерь", "Иоанн Богослов", "Апостол Андрей", "Спас в силах".

Между 1408-1422 - Создание Поясного Звенигородского чина. "Спас", "Архангел Михаил", "Апостол Павел".

Около 1411 (по другим данным 1427) - Икона "Троица".

Между 1422-1427 - Совместно с Даниилом Черным руководил работами по росписи и созданию иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Написан храмовый образ Троицы.

Вся последующая за этим древнерусская живопись испытала и продолжает испытывать огромное воздействие творчества Рублева. В 1551 году на Стоглавом соборе иконопись Рублева была провозглашена совершенным образцом для подражания.

Второе рождение Рублева произошло уже в XX веке, когда были проведены многочисленные реставрации его произведений, исследования жизни мастера и уточнение его биографии. Постепенно имя Рублева становится легендой, своего рода символом потерянной Святой Руси и всего древнерусского искусства. Ярчайшим выражением этой легенды стал фильм Андрея Тарковского "Андрей Рублев", снятый в 1971 году, и выразительно подчеркнувший удивительный контраст крайне жестокой исторической эпохи и умиротворенно-гармоничных образов преподобного живописца.

Андрей Рублев почитается как один из великих русских святых.

Летописи говорят очень скупо. Мы знаем только то, что он был иноком, знаем, что он расписал несколько соборов, причем часто не один, а вместе с другими известными иконописцами: Феофаном Греком, Прохором и Даниилом. Знаем, что в дни, когда он не занимался иконами (в праздники), преподобный Андрей предавался духовному созерцанию. Знаем, что жил и умер в Спасо-Андрониковом монастыре.

Данных очень мало, и они часто противоречивы, что дает обильную почву для бесконечных споров историков и искусствоведов. Точно так же обстоит дело и с иконами, которые связывают с Андреем Рублевым. Но важно главное: Церковь чтит память преподобного Андрея Рублева именно как святого иконописца. И чтит иконы, связанные с его именем. Эти иконы говорят лучше всяких слов.

Загадка иконописца Андрея Рублева

Справка: Андрей Рублев – один из самых загадочных людей своего времени. Мы мало знаем о нем. Известно лишь, что годы его жизни совпали с трудным периодом русской истории. Но даже в условиях голода, лишений, нашествия татар, создавались великие произведения живописи, которые продолжают восхищать и наших современников. До сих пор остается загадкой точное количество его работ, об авторстве некоторых из них продолжаются споры. Его останки также были найдены при необычных обстоятельство в Спасо-Андрониковом монастыре. Там, где хоронили людей, имевших особые заслуги перед Церковью. Великий иконописец был канонизирован Церковью в лике преподобных.

Известный Режиссер Тарковский снял фильм “Андрей Рублев”, где представил свое видение жизненного пути художника и иконописца. В фильме события русской истории проходят перед глазами Андрея Рублева и через призму его восприятия.

Документальных свидетельств об Андрее Рублеве осталось крайне мало. Предполагают, что он родился в семье ремесленников. Его творчество соответствовало традициям Московского княжества. Он расписал Благовещенский храм в Московском Кремле. Скончался Андрей Рублев во времена морового поветрия в 1482 году.

Ряд его работ сейчас приписывают кисти работников Артели Андрея Рублева или другим авторам – его современникам. Но нельзя отрицать, что творчество Андрея Рублево оказало огромное влияние на всю школу живописи того времени.

“Троица” Андрея Рублева

Одна из самых знаменитых работ Андрея Рублева икона “Троица”. Ее история удивительна. В 1422 году на Руси наступил страшный голод. Икона изображает трех сидящих за столом ангелов. На столе у них стоит чаша с головой тельца. Ангелы сидят на фоне необычного пейзажа. Это – дом, дерево и гора. Дом – это палаты Авраама, дерево – Мамврийский дуб, а гора – гора Мориа. Храмовая гора или гора Мориа возвышалась над Иерусалимом, именно там стоял Иерусалимский храм, место для которого Царь Давид приобрел у иевусея Аравны (Орны). Мамврийский дуб – то самое дерево, под которым Авраам встретил Господа. Авраам встретил трех ангелов Господних, явившихся ему под видом усталых путников. Он предложил им отдохнуть в тени дуба. Дуб стоит на своем месте до сих пор.

Русский паломник, игумен Даниил писал о нем – Дуб же тот святой рядом с дорогой; когда там идешь, по правую руку; и стоит, красив, на высокой горе. А вокруг корней его внизу Бог вымостил мрамором белым как пол церковный. Вымощено около всего дуба того хорошего; посреди этого помоста вырос дуб святой из камня этого, удивительный! Дуб этот не очень высок, раскидист очень и густ ветвями, и плодов на нем много. Ветки же его низко к земле склонились, так что муж может, на земле стоя, достать его ветки. Окружность его в самом толстом месте две сажени, а высота его ствола до ветвей - полторы сажени. Удивительно и чудесно, что столько много лет стоит дерево то на такой высокой горе и не повреждено, не искрошилось!

Сюжет “Гостеприимство Авраама” заложен в основу иконы. В ней наиболее полно раскрыто догматическое учение о Святой Троице. Единство Святой Троице и благодать Богообщения раскрыты в удивительной работе Андрея Рублева, одной из немногих точно принадлежавших его кисти. Авторство “Троицы” не вызывает сомнений.

Существуют два списка иконы.

1. Копия Годунова, заказанная царём в 1598-1600 годах.
2. Копия Баранова и Чирикова 1926-1928 годов для международной реставрационной выставки икон 1929 года.

Обе иконы сейчас находятся в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока ее не перенесли в Третьяковскую галерею.

Сейчас «Троица» находится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи. Для нее создан специальный шкаф, поддерживающий нужный уровень влажности и температуры, чтобы сохранить уникальное произведение искусства.

На праздник Троицы икону переносят в храм-музей, ранее шли разговоры о передаче “Троицы” епархии, но было принято решение отказаться от этой идеи и картина принадлежит Третьяковской галерее. Иконе нужен специальный уход и температурный режим. Люди продолжают восхищаться этим потрясающим образцом древнерусской живописи, дошедшим до наших дней.

(по клику икону можно рассмотреть в более высоком разрешении)

Иконы Андрея Рублева

Владимирская Богородица

Рождение величайшего гения русской иконописи относится предположительно к 1370-м, или 1380-м годам. В это время на Москве княжил великий князь Дмитрий Иванович, которому предстояло остаться в памяти русских людей с прозванием Донской.

История не сохранила никаких сведений о родителях художника; неизвестно также, ни место его рождения, ни то, каким именем его нарекли при крещении. Андрей — это имя, данное ему при пострижении в монашество.

Относительно прозвища Рублев существуют одни предположения. Скорее всего, оно не является родовым прозвищем (то есть фамилией), поскольку известные нам иконописцы того времени носили именно личные прозвища — Феофан Грек (византийский живописец, работавший в России во второй половине XIV - начале XV вв.), Симеон Черный (ум. 1427, монах Спасо-Андроникова монастыря) и так далее.

Что касается его значения, то, по всей вероятности, прозвище Рублев происходит не от денежной единицы — рубля, а от старинного слова «рубель», каковым крестьяне называли длинную жердь, прижимающую погруженную на воз солому (сено, хлеб в снопах) и стягиваемую через концевые зарубки канатом. Иначе говоря, прозвище Рублев могли дать рослому, но худому, долговязому человеку. В пользу этой версии говорит тот факт, что в XV в. прозвания «Рублев», «Рубль», «Рубель» носили люди из самых разных сословий: Никифор Рубель, новгородский крестьянин (упоминается под 1495 г.); Андрей Рублев, псковский боярин (1484); Ивашко Рубль, ивангородский торговый человек (1498); Кирилко Рубль, холоп (1500).

Само слово «икона» (по-русски, «образ») пришло на Русь из Византии и означало оно изображения Спаса, Богородицы, святых мужей и жен, а также евангельских событий. По церковному преданию, создателем первых христианских икон был святой апостол и евангелист Лука, написавший первые образы Спасителя и Божией Матери. Грань между иконопочитанием и идолопоклонством чрезвычайно тонка. «Честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, и поклоняющийся иконе поклоняется существу изображенного на ней», — провозгласили в VIII веке отцы Седьмого Вселенского собора, сформулировав догмат о почитании икон. Христианам предписывалось почитать иконописный образ «наряду с крестом и Евангелием».

Первые иконы на Руси были «греческого письма». Однако уже в XI веке наряду с греческими мастерами появились и русские. Святыми образами украшались не только княжеские и боярские палаты, церкви и монастыри, но и дома простых горожан и крестьян. В домонгольское время древнерусские иконописцы создали ряд настоящих шедевров. К несчастью, монгольское нашествие уничтожило почти все произведения X-XIII веков (от этого периода до наших дней дошли около тридцати икон, хранящихся в музеях). Искусные художники в большинстве своем погибли или были уведены в Орду.

Только во второй половине XIV веке в удельных русских княжествах начали возрождаться иконописные школы. Греки помогли Русской земле заново обрести живописный язык, способный передавать истины православной веры. Для росписи возрождающихся и вновь строящихся храмов приглашались лучшие византийские мастера. В 70-х и 80-х годах XIV века в Новгороде работал великий Феофан Грек, — он расписывал храм Преображения Спаса на Ильине улице. В 1390-е годы мастер переехал в Москву, где писал фрески, иконы и миниатюры для рукописных Евангелий. Москвичам казалось необычным, что Феофан Грек во время росписи церквей не заглядывал в образцы, а свободно писал фигуры и лики святых. Епифаний Премудрый* оставил о нем такую запись: «Когда я жил в Москве, там проживал и преславный мудрец, философ зело хитрый Феофан, родом грек, книги изограф нарочитый и среди иконописцев отменный живописец...».

*Епифаний Премудрый (ум. ок. 1420) — инок Троице-Сергиева монастыря, автор житий преподобного Сергия Радонежского, Стефана Пермского и произведений других жанров. Почитается в лике преподобных.

Преподобный Епифаний не случайно на первое место ставит мудрость и богословие Феофана. Труд иконописца в Православной Церкви всегда считался святым, осуществляемым не только мастерством художника, но и помощью Божией. Мастерство здесь не отделялось от благочестия и обязательно предполагало навыки молитвы и познания в богословии. Творения Феофана Грека и были богословием в красках: цвет в них был пронизан светом, божественной энергией, мир святых не знал никакой тьмы и зла. Согласно церковному учению, этот свет впервые увидели апостолы на горе Фавор во время преображения Христа. Как повествует Евангелие, Господь взял с собой на гору Фавор в Галилее трех апостолов и во время молитвы «преобразился пред ними: и просияло лицо Его, как солнце, одежды же Его сделались белыми, как свет» (Мф. 17, 2). Долгое время в среде богословов шли споры о природе этого света. Приверженцы гуманистического мировоззрения считали его природу тварной, то есть физической, доступной человеческому глазу. В отличие от них исихасты (то есть «безмолвники») полагали, что фаворский свет имеет Божественное происхождение и доступен только зрению просветленного, духовного человека. Чтобы стать достойными этого света и увидеть его, исихасты разработали аскетическую и молитвенную практику. В середине XIV века, незадолго до рождения Андрея Рублева, Православная Церковь признала правильной точку зрения исихастов, а митрополита Солунского Григория Паламу (1296—1359), который окончательно сформулировал учение о фаворском свете, причислила к лику святых.

Андрей Рублев стал наследником двух традиций «богословия в красках» — греческой и русской. Греческую традицию молодой мастер мог впитывать в общении с Феофаном Греком и образованным византийским священством, приезжавшим на Русь вместе с греками-митрополитами. Но и соотечественники давали Андрею пример для подражания. Преподобный Алипий Печерский (ум. 1088) стал первым русским иконописцем, причисленным к лику святых. Его житие, написанное в Киево-Печерской лавре, несомненно, было известно Андрею. Преподобный Алипий прославился не только подвигами поста и молитвы, не только мастерством иконописца, но и даром чудотворения: по преданию, он исцелял больных прикосновением кисти и красок. Иконописанием занимались также святой Митрополит Петр (ум. 1326) и преподобный Дионисий Глушицкий (1363—1437).

К сожалению, не сохранилось сведений, в каком городе учился Андрей: в те времена иконописные школы формировались в Новгороде, Пскове, Твери, Москве. Но при взгляде на иконы уже зрелого мастера Рублева, становится очевидно, что он принадлежит московской школе, чью красочность, мягкость и изящество нужно было впитать с детства.

Усвоив от московских иконописцев всю премудрость ремесла, Андрей Рублев на этом не остановился и, по всей видимости, продолжил свое образование в Константинополе.

Многие выходцы из Руси в те времена жили в столице Византийской империи. По заказу русских митрополитов и епископов здесь писали иконы и целые иконостасы, которые затем переправлялись на Русь. Так, в 1392 году святой Афанасий Высоцкий* , проживший в греческой столице около двух десятков лет и трудившийся над переводами с греческого на русский книг святых отцов, привез из Константинополя в Серпуховской монастырь деисусный чин (ряд икон), который сохранился до наших дней и носит название Высоцкого чина.

*Афанасий (в миру Андрей) Высоцкий (XIV - нач. XV в.) — игумен серпуховского Высоцкого монастыря, ученик Сергия Радонежского, преподобный.

Именно у греков Андрей Рублев научился теплым тонам охрения ликов святых, незаметности переходов одного цвета в другой, выразительности ликов и фигур, — словом высочайшему мастерству и изяществу, красоте и глубине, прозрачности и сиянию красок.

Годы учебы прошли, и в 1390-х годах Андрей вернулся в Москву.

Исход XIV века был ознаменован нашествием на Русь непобедимого Тамерлана. Созданная им в Средней Азии огромная империя соперничала с дряхлеющей державой монголов. В 1395 году Тамерлан наголову разгромил хана Золотой Орды Тохтамыша и, продолжая двигаться на север, подошел к южной границе Руси. Его огромная армия штурмом взяла город Елец, но вдруг обратилась вспять, как будто гонимая неведомой силой. На Руси бегство басурманского войска связали с заступничеством Владимирской иконы Богоматери, как раз в это время перенесенной в Москву по просьбе великого князя Василия Дмитриевича, старшего сына Дмитрия Донского.

Чудотворная икона, ставшая символом и защитницей Русской земли, осталась в Москве. Десять лет спустя Андрей Рублев по благословению Митрополита Киприана напишет список с нее для Успенского собора во Владимире.

Вполне вероятно, что эти потрясения показали святому Андрею тщету мирской славы и определили выбор им монашеского пути.

Место и время пострижения художника точно неизвестно. Подражая древним святым иконописцам, Андрей избрал монашеский путь, чтобы очистить свою душу постом и молитвой, чтением Священного Писания и творений святых отцов. Нет сомнения, что он был знаком с учением святого Григория Паламы о фаворском свете — переводы его творений тогда уже появились на Руси. Икона «Преображение Господне» (1400 г.) из иконостаса Благовещенского собора кисти Андрея Рублева буквально пронизана этим светом, играющим белильными бликами в складках одежды, на ликах апостолов, на горках, а белый хитон Христа изливает этот свет на весь мир.

Не случайно преподобный Иосиф Волоцкий позднее скажет, что от созерцания икон Андрея Рублева происходит возношение «ума и мысли» к «невещественному и божественному свету» («возведение чувственного ока»).

К началу XV века Андрей Рублев настолько преуспел в своем искусстве, что выдвинулся в первый ряд русских художников* . Поэтому когда на соборной площади Кремля завершилось строительство Благовещенского храма, молодой иконописец был приглашен расписывать его вместе с двумя другими знаменитыми мастерами — Феофаном Греком и старцем Прохором с Городца (1405).

*К началу XV в. относятся миниатюры из Евангелия, принадлежавшего ранее боярину Хитрово. Некоторые историки русского искусства считают, что эти замечательные миниатюры (особенно символ Евангелиста Матфея — Ангел) могли быть созданы только первоклассным мастером, каковым, без сомнения, уже был тогда Андрей Рублев.

Ангел из Евангелия Хитрово .

Под «росписью» церкви понималась тогда не только фресковая живопись на стенах, но и создание всех икон иконостаса. Русский православный иконостас приобрел к XV веку свою законченную форму, представляя собой внушительную живописную стену с пятью рядами икон, которая отделяла алтарь — символ мира небесного — от храмового пространства, отведенного для молящихся. В иконах иконостаса выражалась идея заступничества небесных сил за род людской на Страшном Суде. Три иконы над Царскими Вратами — Богоматерь, Спаситель и Иоанн Креститель — называются «Деисус» (или Деисис), что значит «моление», отчего весь ряд этих икон получил название «деисусного ряда».

Иконостас Благовещенского собора в Кремле

Иконы деисусного ряда в Благовещенском соборе были написаны, старшим и наиболее почитаемым из трех мастеров — Феофаном Греком. Иконы праздников писали Прохор с Городца и Андрей Рублев, также проявившие большое мастерство и свой индивидуальный стиль. Современники отметили несхожесть привычек греческого и русского живописцев: «И когда писал Феофан Гречин, зело очами сверкал во все стороны, и многие беседы вел, так что весьма дивились московские люди. Преподобный же Андрей в совершенном безмолвии ума и уст и непрестанной сердечной молитве творил, по преданию отцов своих духовных».

Кисти Рублева в иконостасе храма Благовещения, кроме Преображения, относят еще шесть икон: Благовещение, Рождество Христово, Сретение, Крещение, Воскрешение Лазаря, Вход Господень в Иерусалим. А вот росписи храма не сохранились, поскольку он был построен заново на старом фундаменте в 1489 году.

Благовещение. Икона из праздничного чина Благовещенского собора Московского Кремля

Приблизительно с этого времени у святого Андрея появился друг и сопостник именем Даниил, по прозванию Черный. Это был выдающийся иконописец, как и Андрей, но старше годами. Дружба Даниила и Андрея, длившаяся не менее двадцати лет, до самой их смерти, оставила яркий след в истории Церкви и церковного искусства, являя собой образец духовного и творческого союза. Достаточно одного взгляда на их творения, чтобы понять, насколько сильно было взаимопроникновение и взаимообогащение их талантов. До сих пор искусствоведы спорят об авторстве многих икон, принадлежат ли они кисти Даниила или Андрея.

Андрей Рублев, Даниил Черный и мастерская. Средняя часть деисусного чина: архангел Михаил, Богоматерь, Спас в Силах, Иоанн Предтеча, архангел Гавриил.

Преподобный Иосиф Волоцкий отмечает, что оба мастера работали каждый день, вознося «ум и мысль к невещественному и Божественному свету, а чувственные очи — к образам Спасителя и Пречистой Матери». Иконы доставляли им такую радость, что даже в праздничные дни, например на Пасху, когда работать было не принято, Андрей и Даниил созерцали святые иконы и молились пред ними.

В 1408 году великий московский князь Василий Дмитриевич пригласил уже прославленного иконописца Андрея и его друга Даниила Черного расписать заново Успенский собор во Владимире. Построенный еще в XII веке, храм этот сильно пострадал во время Батыева нашествия 1237-1238 годов, когда его иконостас и фрески погибли в огне, и к началу XV века пришел в полную ветхость.

Этой работе великий князь придавал большое значение. Несмотря на то, что основным местом пребывания главы Русской Церкви уже стала Москва, митрополичья кафедра все еще пребывала формально во Владимире, и Владимирский Успенский собор продолжал оставаться главным кафедральным храмом всей Руси. Поэтому росписи в нем должны были художественно утверждать достоинство Русской Церкви и ее Предстоятеля. К тому же ожидался приезд нового митрополита из Константинополя: им стал Феогност (с 1409 года), сменивший на русской кафедре умершего Киприана.

Преподобный Андрей Рублев и Даниил Черный приехали во Владимир. 25 мая они приступили к работе. Иконостас и фрески, выполненные ими, частично сохранились до наших дней. Кисти Андрея принадлежат «Спас в Силах», «Богоматерь», «Иоанн Богослов» и «Апостол Андрей», хранящиеся ныне в Третьяковской галерее. Это огромные, трехметровой высоты, изображения фигур святых в полный рост на золотом фоне, величественные и красочные.

Спас в Силах

Впервые в России был создан высокий многоярусный иконостас, где над иконами местного ряда и царскими вратами располагался деисусный ряд, праздничный и ряд пророков. Из 25 икон праздничного ряда сохранились Благовещение, Сошествие во ад, Вознесение, Сретение и Крещение. Из пророческого — иконы Софонии и Захарии.

Сретение Господне. Икона из праздничного чина Успенского собора Владимира.
Около 1408 года.

Иконостас Успенского собора во Владимире стал одним из самых грандиозных произведений в истории церковного искусства древней Руси.

В дни, когда Андрей Рублев и Даниил расписывали владимирский Успенский собор, орда хана Едигея подступила к Москве, разорила окрестности и сожгла Троице-Сергиев монастырь. А в 1410 году внезапному нападению татар подвергся Владимир.

Приблизительно в то же время Звенигородский князь Юрий Дмитриевич, сын Дмитрия Донского, пригласил Андрея Рублева расписать вновь построенный Успенский собор в Звенигороде.

Украшая свой храм, князь хотел видеть в нем иконы мастера, близкого по духу его духовному отцу — преподобному Сергию Радонежскому.

Спас Вседержитель

До нас дошли лишь три иконы деисусного чина из звенигородского Успенского собора, хранящиеся сейчас в Третьяковской галерее: «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Центральная икона деисусного чина «Спас Вседержитель», несмотря на большие утраты красочного слоя, может считаться вершиной в изображении Иисуса Христа во всей русской иконописи. В лике Спасителя преподобный Андрей удивительным образом соединил силу и мягкость, величие и человечность. Некрупные, типично русские черты лица полны любви и покоя. Сочетание благородной простоты и великолепия — черта зрелого мастера Андрея Рублева.

Апостол Павел (из Звенигородского чина)

Последующие годы жизни иконописца были связаны с Троице-Сергиевым монастырем. Андрей переехал туда по приглашению игумена Никона Радонежского, который очень сокрушался, что вновь воздвигнутый белокаменный Троицкий собор не был украшен живописью, и хотел еще при жизни своей видеть написанной икону «в похвалу Сергию Радонежскому».

Игумен Никон беседует с Андреем Рублевым и Даниилом Черным.
Фрагмент миниатюры XVI века .

Тогда и вышла из-под кисти святого Андрея икона «Троица», ставшая вершиной всего русского иконописания. Трудясь над ней, преподобный взывал к великому учителю Сергию Радонежскому, чтобы тот молитвами и предстоянием своим перед Господом помог ему прославить Имя Пресвятой Троицы перед ангелами и людьми. Созерцание образа Троицы, по его замыслу, должно было рождать в душе великое умиротворение и любовь: «да воззрением на сей образ побеждается ненавистная рознь мира сего».

Библейский сюжет о явлении праотцу Аврааму трех ангелов под кистью Андрея Рублева стал образом Троицы, выражающим основной догмат Христианства: единство Бога в Трех Лицах. Художник, исключив из сюжета иконы бытовые детали, крупно разместил на иконе трех ангелов, а всем оставшимся деталям придал символическую глубину: дом Авраама стал обителью Отца Небесного, гора — символом высоты Святого Духа, а Мамврийский дуб — древом, на котором будет распят Христос. В центре стола изображена чаша с головой тельца как символ Жертвы, принесенной Спасителем за грехи людей, а контуры фигур левого и правого ангелов образуют большую чашу — образ Евхаристии.

Спасо-Андроников монастырь. Ныне Музей древнерусского искусства имени Андрея Рублева.

Последние годы жизни Андрей и Даниил провели в Андрониковом монастыре, трудясь над росписью вновь построенного Спасского собора. К сожалению, эти работы мастеров не сохранились (за исключением двух орнаментальных фрагментов). В одной рукописи XVI века есть миниатюра, изображающая преподобного во время работы над образом Спаса на стене Спасского собора Андроникова монастыря.

Андрей Рублев пишет наружную фреску над входом в Спасский собор Андроникова монастыря.
С миниатюры XVII в.

В житии преподобного Никона Радонежского говорится, что Андрей Рублев дожил до седин. Однако точное время его кончины неизвестно. Наиболее вероятной датой считается 1428 год, когда в Москве свирепствовала эпидемия чумы. Монастырское предание, записанное Иосифом Волоцким, говорит: «прежде преставился Андрей, потом разболелся сопостник его Даниил, и в смертный час он увидел Андрея в великой славе и радостно призывающего его в вечное и бесконечное блаженство».

Рублев на смертном одре. С миниатюры XVI в.

Оба иконописца были погребены в Андрониковом монастыре у Спасского собора. Память их на протяжении последующих трех веков была окружена глубоким почитанием. На монастырском богослужении святого Андрея поминали 4 июля, в день святого Андрея Критского* , в честь которого он, вероятно, и был пострижен. На миниатюрах рукописей XVI века Андрей уже изображался с нимбом.

*Андрей Критский, (ок. 660 - ок. 740) — святитель, архиепископ города Гортины на Крите, подвижник и церковный поэт-гимнограф.

В 1551 году по инициативе Государя Ивана IV Васильевича и Митрополита Макария в Москве был созван собор, получивший название Стоглавого — в его решениях (100 главах) были записаны правила церковной жизни страны. Соборные постановления признали преподобного Андрея Рублева равным самым известным греческим иконописцам, сформировавшим церковный канон, и предписали «писать живописцам иконы с древних образов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев».

Эти предписания собора привели к тому, что творения Рублева во множестве копировались следующими поколениями иконописцев. Да и сейчас вряд ли можно найти в России храм, где не было бы списка с его «Троицы».

В конце XVI века был составлен Строгановский иконописный подлинник, в котором Андрей Рублев назван преподобным, а о его творчестве говорится: «многия святые иконы написал, все чудотворные».

XVIII—XIX века стали временем забвения многих православных традиций. Каноническое иконописание сменилось «живоподобием», а затем академической живописью. Древние иконы, в том числе и рублевские, темнели под слоем старой олифы; их записывали сверху новыми изображениями (поновляли), а зачастую и уничтожали из-за ветхости. Дошло до того, что могилу преподобного в Спасском монастыре забыли и сравняли с землей. Само имя «пресловущего (славнейшего из славных) живописца» помнили только любители древнерусского искусства — собиратели икон «письма Рублева», то есть написанных по его образцам.

Так выглядела «Троица» Рублёва до конца 1904 г.
Тяжелая золотая риза оставляла открытыми только лики и руки ангелов.

В начале ХХ века старинные иконы начали реставрировать — счищать поздние записи и восстанавливать первоначальный облик. Икона Андрея Рублева «Троица» была расчищена одной из первых, в 1905 году. Когда иконописец В.П. Гурьянов, приехавший в Троице-Сергиеву лавру по приглашению наместника монастыря, снял с поверхности иконы три слоя позднейших записей, все с изумлением увидели вместо «темного» образа яркие, поистине райские цвета. Значение этого события в России невозможно переоценить. Это было открытие древней иконы, возрождение интереса к древнерусской культуре.

До расчистки икона Рублева поновлялась не менее пяти раз (последний раз в середине XIX в.)
Такой она предстала взору Гурьянова после снятия оклада .

Фотография «Троицы» после завершения расчистки Гурьянова.

Фотография «Троицы» после поновления Гурьянова.

Впрочем, поновление Гурьяновым иконы вызвало критику со стороны сппециалистов. В 1915 году исследователь Сычев говорил о том, что реставрация Гурьянова памятник от нас на самом деле скрыла. В торой, окончательный этап расчистки был выполнен в 1918-1919 годах.

Икона в процессе расчистки 1918-1919 гг.
На одеждах ангела справа видна светлая полоса снятой гурьяновской записи.

С 1920-х годов выходит множество книг (М.Алпатова, И.Грабаря, и других), посвященных жизни и творчеству художника. Многочисленные выставки с иконами мастера объехали не только многие города России, но и зарубежные страны. Искусство Андрея Рублева начало триумфальное шествие по всему миру.

После Великой Отечественной войны, в связи с реставрацией Андроникова монастыря, инициативная группа во главе с академиком И. Грабарем обратилась в правительство с просьбой создать на территории обители Музей древнерусской живописи. Вскоре И. В. Сталин подписал приказ о создании историко-архитектурного музея-заповедника имени Андрея Рублева. Светское хранилище древнего церковного искусства открылось в 1960 году, который ЮНЕСКО объявила годом русского иконописца Андрея Рублева.

В 1988 году Собор Русской Православной Церкви причислил Андрея Рублева к лику святых в чине преподобного.

С наступлением третьего тысячелетия в России начали строить храмы в честь преподобного Андрея (например, в Москве на улице Раменки). А написанная им «Троица» в настоящее время является одним из самых узнаваемых художественных символов России.

Вы бывали когда-нибудь в великой Третьяковской галерее? Нет, сходите. А если были, то наверно ваш осмотр начинался с искусства древних русских – иконописи. И среди них нельзя не заметить самую знаменитую икону – «Троицу». Этот великий шедевр исполнил монах Андрей Рублёв. Есть ещё ряд икон, но их совсем немного. Не снимешь же его живопись с храма Московского Кремля.

А вообще про Андрея Рублёва известно крайне мало. Неизвестно когда он родился, но зато известна точная дата его смерти. Неизвестно сколько он за всю свою жизнь успел создать своих работ и сколько их погибло так и не дойдя до нас. Многие иконы искусствоведы не могут конкретно отнести к его рук дела. И тут их можно понять, потому что большинства своих работ он делал совместно с кем либо. И потому может возникнуть путаница, и как результат неверный адресант работы.

Допускают только то, что вероятно он жил в Троицком монастыре, там же он стал монахом. Известно, правда, первое упоминание о нём в 1405 году. В этом упоминание писалось, что он как раз в это время украшает иконами и фресками благовещенский собор в Московском Кремле да не один, а с Феофаном Греком и Прохором с Городца.

Его имя на этом упоминании стоит в самом конце, так как он был самый молодой и по чину, и по возрасту. Работал он и во Владимире в 1408 году совместно с Даниилом Чёрным. То, что они сделали во Владимирском Успенском соборе, теперь хранится в Третьяковской галерее, причём самые ценные из икон.

С Даниилой Чёрным они работают и в храме Святой Троицы в Троицком монастыре. Три года они работали над фресками и иконами. Вскоре умирает Чёрный и тогда Андрей направляется снова в Москву, в Андроников монастырь. Там то, предположительно около 1428 года он создаёт свою легендарную икону Спаса, которая находилась в церкви Спаса на территории монастыря.

Повторюсь, не много сохранилось, но и того что осталось для нас, потомков, вполне хватит, чтобы понять, каково было совершенно искусство Рублёва. Почти все его работы хранятся сейчас в Третьяковской галерее. Самая известная его работа «Троица» долгое время находилась над гробницей Сергия Радонежского. Сейчас её стараются сохранить и стараются не испортить. Потому эту работу держат под стеклом и мало того, внутри рамы создан свой особый микроклимат, который лучше не нарушать, иначе последствия будут неотвратимы.

В своём искусстве он соединял две традиции – аскетизм и классическую гармонию византийской манеры. Его работы кажутся какими-то мягкими, какими-то радушными. Это явно заметно, если сравнить работы византийских мастеров и то, что делал Рублёв. Сюжеты как бы одинаковы, но мастерство разное и совершенно иное. Благость, именно благость в ликах всегда привлекает нас в его работах.

Скончался преподобный всё в том же Андрониковым монастыре 29 января 1430 года. Умер мастер, а его работы продолжили жить за него. Многие его иконы только лишь в 20 веке были либо полностью, либо частично отреставрированы. «Спас» его и вовсе случайно обнаружили рестовраторы во Владимире. В то время эта находка наделала много шуму. В начале 70-х годов 20 века другой Андрей по фамилии Тарковский ставит фильм «Андрей Рублёв» или «Страсти по Андрею». Тарковский сделал уникальный фильм, который рассказывает нам о Рублёве и о том времени, в котором он живёт и показывает какова разница между миром искусства и миром реальности. Фильм настолько получился сильным по своему содержанию, что советские чинуши запретили его практически сразу и положили на полку на долгие годы.

Про Андрея Рублёва писали и говорили много. Мало того, его причислили к лику святых в 1988 году и стали праздновать его день.

Алексей Васин