Древнерусские иконы. Древнейшая русская икона

Размышляя на досуге, которого у меня много, об истории христианства на Руси, задумался об иконах, а именно: а какая же икона в России считается самой древней.
Полез перелопачивать Интернет.
И вот что там нашёл.

Самые древние русские иконы датированы XI веком. Их две. Обе новгородские. Обе огромные по размерам – два с половиной на полтора метра.

Икона «Апостолы Пётр и Павел», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 236×147 см
Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород.

«Апостолы Пётр и Павел» - икона середины XI века и вообще самое раннее из известных русских произведений станковой живописи. Икона происходит из новгородского Софийского собора, хранится в собрании Новгородского музея-заповедника.

По преданию эту икону привёз из Корсуни великий князь Владимир Мономах и поэтому икона получила название «Корсунская».
Однако по мнению академика В. Н. Лазарева значительные размеры иконы свидетельствуют, что она скорее всего была написана на месте, то есть в Новгороде, неизвестным мастером (византийским, киевским или местным новгородским). Её стиль навеян фресковыми изображениями.
Вскоре после написания икону покрыли окладом из позолоченного серебра.

Икона трижды вывозилась из Новгорода (в XVI веке Иваном Грозным, в XX веке немецкими оккупантами и в 2002 году реставраторами), но всегда возвращалась в город.

Во время послевоенной реставрации 1951 года икону покрыли воском с мастикой, что было ошибкой. В 2002 году ошибки предыдущей реставрации были исправлены, доски освобождены от оклада, который при снятии был разобран на 600 фрагментов, очищен от окиси и сернистой пленки, затем вновь собран, было открыто оригинальное золочение. Однако для лучшей сохранности учеными было принято решение икону более окладом не закрывать.

Увы, сейчас от изначальной живописи XI века сохранились только фрагменты фона, одежды, исполненные в сочетаниях синих, белых, нежно-розовых и золотисто-желтых тонов, и фрагмент зеленовато-коричневой охры на шее апостола Павла. Вся остальная оригинальная живопись -- лица, руки и стопы ног апостолов -- полностью утрачена. На этих фрагментах не обнаружено живописного слоя древнее XV века.

Вторая древнейшая русская икона тоже новгородская.

Икона «Спас Златая риза», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 242×148 см

Своё название «Златая риза» икона получила от ныне утраченного сплошного серебряного позолоченного оклада, который украшал её. «Спас Златая риза» датируется XI веком. Однако в 1700 году икона была полностью переписана царским изографом Кириллом Улановым. Он при этом детально расписал золотом одежды, чтобы они отвечали названию образа.

Эта икона тоже происходит из новгородского Софийского собора. Была вывезена (а конкретнее – нагло отобрана у новгородцев и увезена) в Москву в 1570 году Иваном Грозным, собиравшим в столицу древние образы. Правда, через два года в Новгород была прислана её копия.

В настоящее время икона находится в иконостасе Успенского собора Кремля, справа от царских врат.
Ученые отмечают, что иконы «Апостолы Пётр и Павел» и «Спас Златая риза» скорее всего были написаны около 1050 года, когда было завершено строительство Софийского собора в Новгороде.

Таким образом, старше этих икон в России нет.
Хотя вообще-то на Руси…

Вообще-то на Руси в первой половине XI века князем Ярославом Мудрым в центре Киева был построен Собор Святой Софии. И внутри собора сохранился самый полный в мире ансамбль подлинных мозаик и фресок первой половины XI века. Но фрески и мозаики с точки зрения искусствоведения нельзя в полной мере назвать иконами***. Да и Киевская Русь теперь совсем не Россия…

Ну а самая древняя русская и не переписанная икона -- какая?
Всезнающий интернет с удовольствием отвечает на этот вопрос.
Это «Святой Георгий» -- икона Успенского собора Московского Кремля.

«Святой Георгий», к. XI-XII вв.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 174×122 см
Успенский собор Московского Кремля, Москва.

Указание «к. XI-XII вв.» говорит о том, что икона если даже и не относится к концу XI века, то безусловно относится к самому началу XII. То есть принадлежит к числу древнейших в России. Такая датировка иконы основана на стилистической близости её живописи к мозаикам и фрескам Софии Киевской.

Икона, по мнению академика В. Н. Лазарева, имеет новгородское происхождение и была вывезена (повторюсь: нагло эспроприирована) в Москву Иваном Грозным. При этом ученый считает, что возможным заказчиком иконы мог быть князь Георгий Андреевич, младший сын Андрея Боголюбского, изгнанный в 1175 году из Новгорода и переселившийся в Грузию, где стал первым мужем царицы Тамары… Но это лишь предположение. Другие специалисты относят икону к концу XI века. И вот почему.

Самая большая отличительная особенность иконы в том, что её живопись имеет уникально хорошую сохранность. Есть лишь небольшие утраты на лице, на фоне и на одежде в нижней части иконы.
Такую сохранность обеспечил неизвесный «варвар от иконописи», который покрыл образ Георгия сплошным слоем тёмно-коричневой краски, что было обнаружено лишь в 1930-е годах.

При этом у иконы появилась ещё одна уникальная особенность, а именно: многие века лицевой стороной иконы была ее оборотная сторона!
И там было выполненное греческим мастером, работавшим в Москве, изображение Богородицы с младенцем, датируемое серединой XIV века.
Столь древнее изображение само по себе является большой ценностью в иконографии.

Однако и этого мало: под изображением Богородицы обнаружена ещё более ранняя живопись. Но реставраторы полностью очищать изображение XIV века не стали, расчищены были только фрагменты...

*** В искусствоведении иконами называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом (то есть алебастром, развёденным с жидким клеем).
Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере, если им воздается установленное Седьмым Вселенским собором почитание. Wikipedia

Начиная с периода крещения Руси, пришедшегося на конец X века, в недрах православной церкви развивалось своеобразное и неповторимое искусство, получившее название - русская иконопись. Именно она на протяжении почти семи столетий оставалась ядром русской культуры, и лишь в годы царствования Петра I была потеснена светской живописью.

Иконопись домонгольского периода

Известно, что вместе с православием Русь позаимствовала у Византии и достижения её культуры, получившие в Киевском княжестве своё дальнейшее развитие. Если роспись первого возведённого в Киеве Десятинного храма выполняли приглашённые князем Владимиром заморские мастера, то очень скоро русские иконописцы появились в Переяславле, Чернигове, Смоленске и в самой столице, именовавшейся Матерью городов русских. Отличить их работы от икон, написанных византийскими учителями, довольно сложно, поскольку в домонгольский период ещё не утвердилась в полной мере самобытность национальной школы.

До наших дней дошло крайне мало произведений, выполненных в тот период, но даже и среди них имеются подлинные шедевры. Наиболее ярким из них является двусторонняя новгородская икона «Спас Нерукотворный», написанная неизвестным мастером в конце XII века, на обороте которой изображена сцена «Поклонение Кресту». Уже более восьми столетий она поражает зрителя точностью рисунка и его плавной моделировкой. В настоящее время икона находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Фото этой иконы открывает статью.

Другое, не менее известное произведение домонгольского периода, экспонирующееся в Государственном Русском музее Санкт-Петербурга - это также новгородская икона, известная под названием «Ангел Златые власы». Лик ангела, преисполненный тонкой эмоциональности и глубокой лиричности, производит на зрителя впечатление спокойствия и ясности. Умение передать подобные чувства русские иконописцы во всей полноте унаследовали от своих византийских учителей.

Иконописное искусство времён татаро-монгольского ига

Нашествие на Русь хана Батыя, положившее начало периоду татаро-монгольского ига, коренным образом повлияло на уклад всей жизни государства. Не избежала его влияния и русская иконопись. Большинство, сформировавшихся ранее художественных центров были захвачены и разорены ордынцами, а те, которых минула общая участь, переживали трудные времена, что не могло не отразиться на общем художественном уровне создаваемых в них произведений.

Тем не менее даже в этот тяжёлый период русские иконописцы сумели создать собственную школу живописи, занявшую достойное место в истории мировой культуры. Особым её подъёмом отмечена вторая половина XIV и практически весь XV век. В этот период на Руси трудилась целая плеяда выдающихся мастеров, наиболее известным представителем которой был Андрей Рублёв, родившийся в Московском княжестве около 1360 года.

Автор бессмертной «Троицы»

Приняв монашеский постриг с именем Андрея (мирское его имя неизвестно) в 1405 году, мастер принимал участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, а затем Успенского во Владимире. Эти масштабные работы Андрей Рублёв выполнял вместе с двумя другими выдающимися мастерами - Феофаном Греком и Даниилом Чёрным, речь о которых пойдёт ниже.

Творчество мастера считается вершиной в российской иконописи, достичь которой не смог ни один из мастеров. Наиболее ярким и известным его произведением является «Троица» - икона Рублева, хранящаяся ныне в Третьяковской галерее Москвы.

Используя ветхозаветный сюжет, в основу которого положен эпизод, описанный в 18-й главе Книги Бытия (Гостеприимство Авраама), мастер создал композицию, при всей своей традиционности, намного превзошедшую все прочие аналоги. Отказавшись от лишних, на его взгляд, повествовательных деталей, он сконцентрировал внимание зрителя на трёх ангельских фигурах, символизирующих собой Триипостасного Бога - видимым образом Которого и является Святая Троица.

Образ, символизирующий Божественную любовь

Икона Рублева наглядно демонстрирует единство трёх Божественных ипостасей. Достигается это тем, что в основу композиционного решения положен круг, который образуют собой фигуры ангелов. Подобное единение, при котором отдельно взятые личности являют собой одно целое, служит прообразом той высокой любви, к которой призывал Иисус Христос. Таким образом, «Троица» - икона Рублёва, стала своего рода выражением духовной ориентации всего христианства.

Скончался Андрей Рублёв 17 октября 1428 года, став жертвой разразившегося в Москве. Похоронен он был на территории Андроникова монастыря, где смерть прервала его работу над росписью Спасского собора. В 1988 году решением РПЦ инок Андрей (Рублёв) был канонизирован в лике святых.

Наставник великого мастера

В истории русской иконописи рядом с Андреем Рублёвым стоит его современник Даниил Чёрный. Иконы, точнее, фрески, выполненные ими во время росписи Успенского собора во Владимире, столь схожи по своим художественным особенностям, что специалисты часто затрудняются в установлении конкретного авторства.

У исследователей есть ряд оснований полагать, что выполняя совместные с Рублёвым заказы, Даниил выступал в роли более старшего и опытного мастера, возможно, даже наставника. На этом основании искусствоведы склонны приписывать ему те работы, в которых наиболее отчётливо просматривается влияние прежней иконописной школы XIV века. Наиболее ярким примером может служить фреска «Лоно Авраамово», сохранившаяся до наших дней в Успенском соборе Владимира. Фото одного из фрагментов росписи этого собора предваряет данный раздел статьи.

Скончался как и Андрей Рублёв, в результате морового поветрия 1528 года, и похоронен был рядом с ним в Андрониковом монастыре. Оба художника оставили после себя немало учеников, для которых созданные ими рисунки и эскизы, послужили образцами для будущих произведений.

Российский живописец византийского происхождения

Не менее ярким примером иконописи этого периода может послужить творчество Феофана Грека. Родившись в 1340 году в Византии (откуда и пошло его прозвище), он постигал секреты искусства, обучаясь у признанных мастеров Константинополя и Халкидона.

Приехав на Русь уже сформировавшимся живописцем, и поселившись в Новгороде, Феофан начал новый этап своего творческого пути с росписи, дошедшей до наших времён церкви Спаса Преображения. Сохранились в ней и выполненные мастером фрески, изображавшие Спаса Вседержителя, праотцев, пророков, а также ряд библейских сцен.

Его художественная манера, отличавшаяся высокой гармоничностью, а также завершённостью композиций, получила признание современников, и у мастера появились последователи. Об этом ярко свидетельствуют росписи церквей Успения Богородицы и Фёдора Стрателита, выполненные в тот же период другими художниками, но сохранившие в себе явные признаки влияния живописи византийского мастера.

Однако во всей полноте творчество раскрылось в Москве, куда он переселился в 1390 годах, пожив некоторое время и поработав в Нижнем Новгороде. В столице мастер занимался не только росписью храмов и домов богатых горожан, но также созданием икон и книжной графикой.

Принято считать, что под его руководством была выполнена роспись нескольких кремлёвских храмов, среди которых церковь Рождества Богородицы, Архангела Михаила и Благовещения. Его же авторству приписывается создание ряда знаменитых икон - «Преображение Господне» (фото в данном разделе статьи), «Донская икона Божьей Матери», а также «Успение Божьей Матери». Ушёл из жизни мастер в 1410 году.

Достойный приемник мастеров прошлого

Продолжателем художественных традиций, заложенных Андреем Рублёвым и его современниками, стал Дионисий - иконописец, иконы которого, выполненные для соборной церкви Успения Пресвятой Богородицы Иосифо-Волоколамского монастыря, а также фрески и иконостас Ферапонтового монастыря, навсегда вошли в сокровищницу российской культуры.

Известно, что Дионисий, в отличие от большинства отечественных иконописцев, не был монахом. Большинство заказов он выполнял вместе со своими сыновьями Владимиром и Феодосием. До наших дней сохранилось довольно много произведений, выполненных либо самим художником, либо возглавляемой им артелью. Наиболее известными из них являются иконы - «Крещение Господне», «Богоматерь Одигитрия» (следующее фото), «Сошествие во ад», а также ряд других работ.

Годы его жизни точно не установлены, известно лишь, что родился мастер около 1444 года, а датой смерти называют приблизительно 1502-1508 год. Но его вклад не только в российскую, но и в мировую культуру столь велик, что решением ЮНЕСКО 2002 год был объявлен годом Дионисия.

Русские иконописцы 17 века. Симон Ушаков

Любое деление исторического пространства на периоды художественного подъёма или упадка, носит весьма условный характер, поскольку даже в отрезки времени, не отмеченные появлением значительных произведений, несомненно, формируются предпосылки для их будущего создания.

Это отчётливо можно проследить на примере того, как особенности общественной и духовной жизни России XVI века дали толчок переменам, породившим новые художественные формы изобразительного искусства последующего столетия.

Безусловно, самой яркой и самобытной творческой личностью XVII века был столичный иконописец Симон Ушаков (1626 - 1686). Рано постигнув секреты мастерства, он уже в двадцатидвухлетнем возрасте был принят на службу в качестве художника Серебряной палаты Оружейного приказа, где в его обязанности входило делать эскизы для изготовления церковной утвари и предметов роскоши.

Кроме того, молодой мастер расписывал знамёна, чертил карты, придумывал орнаменты для рукоделий и выполнял ещё много подобной работы. Приходилось ему также писать образа для различных храмов и частных домов. Со временем именно эта область творчества принесла ему славу и почёт.

После перевода в штат Оружейной палаты (1656), прочно утвердился в качестве самого признанного художника своего времени. Ни один другой московский иконописец не имел такой славы, и не был столь обласкан царскими милостями. Это позволило ему прожить жизнь в почёте и довольстве.

Несмотря на то что русские иконописцы были обязаны писать свои работы исключительно по древним образцам, Ушаков смело использовал в композициях отдельные элементы западной живописи, образцы которой к тому времени всё в большем количестве появлялись в России. Оставаясь на почве исконных русско-византийских традиций, но в то же время творчески переработав достижения европейских мастеров, художник создал новый, так называемый фряжский стиль, получивший в дальнейшем развитие в творчестве иконописцев более позднего периода. В данной статье приводится фото его знаменитой иконы «Тайная вечеря», написанной мастером в 1685 году для Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.

Выдающийся мастер фресковой живописи

Вторая половина XVII века отмечена творчеством ещё одного выдающегося мастера - Гурия Никитина. Родившийся в Костроме, предположительно в начале 1620 годов, он с юных лет занимался живописью. Однако серьёзный опыт начинающий мастер приобрёл в Москве, где в 1653 году вместе с артелью своих земляков занимался росписью ряда столичных храмов.

Работы которого с каждым годом отличались всё большим совершенством, стал известен прежде всего, как мастер фресковой живописи. До наших дней сохранились многие росписи, выполненные в монастырях и отдельных храмах Москвы, Ярославля, Костромы, Переславля-Залесского и Суздаля.

Характерной особенностью фресок, выполненных мастером на библейские сюжеты, является их праздничный цветовой колорит и богатство символики, за что при жизни художника нередко упрекали в обмирщении искусства, то есть переориентации его на проблемы тленного мира. Кроме того, результатом его творческих поисков стал особый художественный приём, позволявший мастеру создавать в своих композициях необычайный пространственный эффект. В историю искусства он вошёл под названием «формулы Гурия Никитина». Скончался прославленный иконописец в 1691 году.

Творчество Феодора Зубова

И наконец, рассказывая об нельзя не упомянуть имя ещё одного выдающегося мастера - это Феодор Зубов (1646-1689). Родившись в Смоленске, он в начале 1650 годов, ещё совсем подростком переехал в Великий Устюг, где для одной из церквей написал икону «Спас Нерукотворный», сразу создавшую ему репутацию зрелого художника.

Со временем его слава столь широко разошлась по России, что художник был вызван в Москву, и зачислен в штат иконописцев Оружейной палаты, где прослужил затем более сорока лет. После смерти Симона Ушакова, долгие годы возглавлявшего собранных там мастеров, Феодор Зубов занял его место. Среди прочих работ мастера особую известность получила икона «Апостольское служение», фото которой завершает статью. Достойный вклад в развитие российского искусства внесли и сыновья Зубова - Иван и Алексей, ставшие в Петровскую эпоху одними из лучших отечественных гравёров.

Считается, что рукой иконописца движет Бог. Мы расскажем вам о семи мастерах, творчество которых перевело русское иконописание в разряд величайших достижений как национальной, так и мировой культуры.

Феофан Грек (около 1340 - около 1410)

На миниатюре: Донская икона Божией Матери кисти Феофана Грека. Один из величайших иконописцев своего времени, Феофан Грек родился в Византии в 1340 году и в течении долгих лет оттачивал свой уникальный экспрессивный стиль, расписывая храмы Константинополя, Халкидона, генуэзской Галаты и Кафы. Однако ни одна из фресок того периода не сохранилась до наших дней, и всемирную славу мастера составили росписи, сделанные на Руси.

Приехал в Новгород (в 1370 году) он уже состоявшимся иконописцем. Первой работой Феофана в Новгороде стала роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице - единственный сохранившийся монументальный труд Феофана Грека. Время пощадило фрески со знаменитым погрудным изображением Спаса Вседержителя с Евангелием, с фигурами Адама, Авеля, Ноя, Сифа и Мелхиседека, а также образы пророков Илии и Иоанна.

Спустя двенадцать лет Феофан Грек переезжает в Москву, где руководит работой мастеров по росписи храмов Московского Кремля. Не все знают: оригинальные фрески Феофана Грека и его учеников не сохранились, но отдельные фрагменты их композиции вновь и вновь воспроизводились на стенах Кремлевских соборов. Особого упоминания заслуживает тот факт, что Благовещенский собор Московского Кремля вместе с Феофаном Греком расписывали также старец Прохор с Городца и Андрей Рублев.

Помимо иконописания Феофан Грек создавал миниатюры для книг и оформлял Евангелия - к примеру, перу великого византийского мастера принадлежат орнаментальные украшения знаменитого Евангелия московского боярина Федора Кошки.

Интересный факт: Феофану Греку приписывается авторство икон из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля. Это первый в России иконостас с фигурами святых, изображенными в полный рост. Также именно кисти Грека принадлежат хранящиеся в Третьяковской Галлерее Донская икона Божией Матери и икона Преображения Иисуса Христа на гор е Фавор.

Андрей Рублев (около 1360 - 1428)

На миниатюре: Икона «Троица» кисти Андрея Рублева. Андрея Рублева можно назвать самым знаменитым и - в случае, если такое определение возможно в разговоре о причисленном к лику святых монахе-художнике - популярным русским иконописцем, творчество которого на протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского искусства и абсолютной преданности выбранному жизненному пути.

До сих пор неизвестно ни место рождения Рублева, ни даже имя, данное ему при рождении - Андреем он был наречен уже при постриге в монашество - однако, скудность фактических сведений о мастере в определенном смысле даже добавляет его образу выразительности и яркости.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году. После окончания этой работы Рублев расписывал Успенский собор в Звенигороде, и позже, совместно с Даниилом Черным, - Успенский собор во Владимире.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века - одна из самых многогранных икон, когда-либо созданных русскими иконописцами, в основе которой лежит сюжет о явленнии праведнику Аврааму Бога в виде трех юношей-ангелов.

Интересный факт: повествуя о росписи Благовещенского собора Московского кремля, Троицкая летопись упоминает имя «чернеца Рублева» последним в ряду Феофан Грек-Прохор с Городца-Рублев, что, согласно летописной традиции, означает, что именно он был младшим в артели. Вместе с этим сам факт совместной работы с Феофаном Греком дает понять, что к тому моменту Рублев был уже состоявшимся мастером.

Даниил Черный (около 1350 - 1428)

На миниатюре: Фреска «Лоно Авраамово» кисти Даниила Черного. Множество книг и статей о русском иконописании также зачастую вспоминают о монахе Данииле только в контексте его совместной работы с автором великой «Троицы», однако, на деле его заслуги перед русской культурой этим отнюдь не исчерпываются.

Даниил Черный был не только старшим товарищем и наставником Рублева (cогласно знаменитой «Духовной грамоте» Иосифа Волоцкого), но и абсолютно самодостаточным и опытным художником, отличавшимся от многих своих современников не только поистине уникальным даром живописца, но и умением работать с композицией, цветом и характером рисунка.

Среди авторских работ Даниила Черного встречаются как фрески, так и иконы, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра)

Интересный факт: совместные работы Даниила Черного с Андреем Рублевым поставили перед историками непростую проблему разделения их произведений, интересное решение которой предложил художник-искусствовед Игорь Грабарь. Иконами и фресками авторства Даниила Черного нужно признать те, в чертах которых просматриваются приметы предшествующей школы письма XIV века. Безукоризненная логика такого решения такова: в сравнении с Рублевым Даниила Черного можно считать художником старшего поколения, следовательно и все приметы «старого» иконописания - дело его рук.

Дионисий (около 1440 - 1502)

На миниатюре: Икона «Сошествие во ад» кисти Дионисия. Имя Дионисия олицетворяет, пожалуй, лучшие и крупнейшие достижения московской иконописи XV-XVI веков. Историки и искусствоведы считают его своего рода продолжателем традиций Андрея Рублева, занимающим свое почетное место в ряду величайших русских иконописцев.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (XV век). Спустя более сотни лет, в 1586 году, старый собор был разобран ради постройки нового. Каменные блоки с фресками Дионисия и Митрофана оказались использованы в его фундаменте, где и были успешно обнаружены много лет спустя. Сегодня эти фрески хранятся в московском музее древнерусской культуры и искусства и Боровском филиале Калужского краеведческого музея.

В 1479 году Дионисий написал иконостас для деревянной церкви Успения в Иосифо-Волоколамском монастыре, а еще через 3 года - образ Богоматери Одигитрии на обгоревшей греческой иконе из разрушенного в 1929 году Вознесенского монастыря в Московском Кремле.

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году - совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием - фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Интересный факт: о манере письма Дионисия можно судить по великолепно сохранившимся фресками того самого Ферапонтова монастыря на Белоозере. Эти фрески никогда не переписывались и не подвергались серьезной реставрации, оставаясь таким образом максимально близкими к своему оригинальному виду и цветовой гамме.

Гурий Никитин (1620 - 1691)

На миниатюре: Икона «Мученики Кирик и Иулитта» кисти Гурия Никитина ) Фрески костромского художника-иконописца Гурия Никитина - не только пример великолепия и символичности русской иконописи, но по-настоящему уникальное для его времени сочетание декоративизма и монументальности в рамках одного произведения. Дело в том, что именно на период творческой зрелости Никитина - а это приблизительно 60-е годы XVII столетия - приходится подъем русского монументально-декоративного искусства - и эти тенденции не обходят стороной молодого мастера.

В непростом для русской церкви 1666 году Гурий Никитин принимает участие в возобновленных работах по росписи Архангельского собора Московского Кремля - кисти Никитина принадлежат изображения воинов-мучеников на столбах, а также отдельные части монументальной композиции «Страшный суд». Спустя 2 года Никитин пишет 4 иконы для московской церкви Григория Неокессарийского.

Однако, пожалуй, главным «профессиональным достижением» Гурия Никитина стала стенопись в ярославской церкви Ильи Пророка и костромском Ипатьевском монастыре. В эти годы он уже руководил группой иконописцев, выполняя при этом самую сложную часть работы - он в одиночку вычерчивал контуры всех фресок, которые потом дорисовывали ученики.

Интересный факт: если верить Дозорной книге 1664 года, выясняется, что Никитин - не фамилия, а отчество знаменитого иконописца. Полное имя мастера - Гурий Никитин (Ни китович) Кинешемцев.

Симон Ушаков (1626 - 1686)

На миниатюре: Икона Богородицы «Умиление» кисти Симона Ушакова. Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, непревзойденный мастер рисунка и цвета, Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Многие исследователи сходятся на том, что Ушакову не было равных в писании ликов - и именно по тому, как он писал их проще всего отследить, какие изменения - логичным образом совпавшие с церковной реформой патриарха Никона - произошли с русской иконописью. У Ушакова традиционный для русской иконописи лик Спасителя приобрел «новые, неведомые ему дотоле черты. Новгородский Спас был грозным Богом, новый Спас бесконечно ласковее: он Богочеловек. Это очеловеченье Божества, приближение его к нам внесло теплоту в суровый облик древнего Христа, но в то же время лишило его монументальности».

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы. На первый взгляд ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени - если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь - и хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу - то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черт ы.Как и Симон Ушаков, Зубов работал при царском дворе и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это - определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Дмитрий Меркулов

Домонгольский период

Искусство иконописи пришло на Русь из Византии после принятия киевлянами крещения в 988 году при князе Владимире
Святославиче.

Киев

Хотя христианские храмы существовали в Киеве и раньше, именно после 988 года началось строительство первой каменной церкви в Киеве, названной Десятинная. Строительство и внутренняя роспись церкви были выполнены приглашенными византийскими мастерами. Десятинная церковь не сохранилась, но археологические находки позволяют утверждать, что важнейшие части её росписи были выполнены в технике мозаики, а весь остальной храм был украшен фреской.

Князь Владимир I Святославич привёз из Херсонеса в Киев ряд икон и святынь, но из «корсунских» икон ни одной не сохранилось. Вообще, из Киева, Чернигова, Переяславля, Смоленска и других южных и западных русских городов до нашего времени не дошло ни одной иконы этого периода, хотя как раз в этих городах располагались крупные художественные центры. О иконописи можно судить по многочисленным настенным росписям, для исполнения которых князья приглашали лучших мастеров. Вместе с христианством Русь получила и достижения византийской культуры.

Наиболее известным ансамблем домонгольского периода в Киеве являются мозаики и фрески Софийского собора,
построенного в XI веке Ярославом Мудрым. Программа росписи храма отвечала византийской традиции, но содержала ряд
особенностей. Например, в барабане центрального купола были изображены 12 апостолов, выражая собой идею проповеди христианства во все концы мира. Очень подробен для XI века был цикл евангельских событий, а на западной стене помещался лишь частично сохранившийся портрет семьи князя Ярослава. Главный купол и алтарь был украшен мозаиками, из которых хорошо сохранились образ Христа Пантократора в зените купола и Богоматерь Оранта в своде алтаря.
Остальные части интерьера были расписаны фреской. Стиль как мозаик, так и фресок точно соответствует особенностям византийского искусства 1-й половины XI века, то есть аскетическому стилю. Для древнерусского искусства важную роль сыграли строительство и роспись Успенского собора в Киево-Печерском монастыре. Работы были выполнены константинопольскими мастерами в 1073-89 годах. Древняя роспись, а затем и само здание храма погибли. Однако сохранилось описание, сделанное в XVII веке, из которого ясно основное содержание росписи. Сам храм послужил образцом для строительства соборов в других городах Руси, а иконография его фресок повторялась и оказала влияние на
иконопись. Выполнившие роспись иконописцы остались в монастыре, где основали иконописную школу. Из неё вышли первые известные русские иконописцы- преподобные Алипий и Григорий.
Весь домонгольский период греческих иконописцев продолжали активно приглашать. Различить их произведения и работы первых отечественных мастеров ещё очень трудно. Стенописи и иконы в основном сходны с современными им течениями в иконописи Византии. Работами греков являются росписи собора Михайловского Златоверхого монастыря, Софийского собора и других ранних храмов Великого Новгорода, фрески собора Мирожского монастыря в Пскове и Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Услугами лучших византийских иконописцев пользовалось Владимиро-Суздальское княжество.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XI века. Новгородский музей.

Древнейшие на Руси иконы сохранились в Великом Новгороде .

Из Софийского собора происходят несколько огромных икон, входивших в древнейшее убранство храма. Икона «Спас Златая риза», изображающая Христа на троне в золотых одеждах, находится в настоящее время в Успенском соборе Москвы, но на ней сохранилась только живопись XVII века. Гораздо лучше сохранилась икона апостолов Петра и Павла, хранящаяся в Новгородском музее вместе со своим древним окладом. Необычным для византийского искусства
является гигантский размер икон, предназначенных для огромного храма. Ещё одна икона, находящаяся в Успенском соборе Москвы- двусторонняя, с образом Богоматери Одигитрии и великомученика Георгия (см. Святой Георгий (икона Успенского собора Московского Кремля)). Она могла быть привезена из Новгорода (или из Киева). Отлично сохранилось изображение Георгия, имеющее черты аскетического стиля XI века (изображение Богоматери поновлено в XIV веке).

Сохранился ряд новгородских икон XII- начала XIIIвв.

Благовещение «Устюжское». XII век. ГТГ.

Из Георгиевского собора Юрьева монастыря происходят две иконы 1130-х гг: «Устюжское Благовещение» и ростовая
икона святого Георгия (обе в ГТГ). Иконы также большого размера и превосходного исполнения. Размеру соответствует и монументализм образов. Икона «Устюжское Благовещение» имеет редкие иконографические детали, выражающие
христианское учение о Боговоплощении. Сверху на иконе изображён сегмент небес с изображением Ветхого Денми- символического образа Христа- от которого на Богоматерь сходит луч, показывающий действие Святого Духа. На фоне фигуры Богоматери в красных тонах написан сидящий Младенец Христос, воплотившийся в Её чреве. Икона великомученика Георгия имеет много поновлений, например, лик исполнен в начале XIV века. Плохо сохранилась чтимая новгородская икона Богоматери «Знамение», исполненная в 1130-1140-х гг. Икона была изначально процессионной (выносной) и прославилась в 1169 году, когда Новгород был спасен от осады суздальскими войсками. На лицевой
стороне изображена Богоматерь с медальоном на груди, в котором представлен Спас Эммануил. Древняя живопись здесь почти совершенно утрачена, её небольшие раскрытые фрагменты соседствуют с поздними слоями. Лучше сохранился оборот иконы с фигурами апостола Петра и мученицы Натальи (по другой версии Иоакима и Анны- родителей Богоматери). Графическая проработка, в особенности стилизованные пробела и движки указывают на комниновский стиль .

Андрей Рублев. Троица. 1411 г. или 1425-27 гг.

В конце XII века была создана икона «Спас Нерукотворный» с изображением на обороте поклонения кресту (ГТГ). Величественный лик Христа исполнен точным рисунком и мягкой, плавной моделировкой, напротив, оборот иконы с фигурами поклоняющихся ангелов поражает экспрессивностью стиля, сходного с комниновским маньеризмом.

Икона святителя Николая (ГТГ) была создана также в самом конце века и сочетает в себе монументальность с маньеристичностью черт лика. Это наиболее византинизированная икона Новгорода того времени. На полях иконы
расположены изображения святых, это станет распространённой новгородской традицией.

Ангел златые власы. Конец XII века. ГРМ

Небольшая оглавная икона архангела Гавриила (ГРМ), получившая название «Ангел Златые власы», некогда являлась частью деисусного чина. Большой, занимающий почти все пространство иконы, лик архангела с ещё более увеличенными глазами производит впечатление ясности и спокойствия. В то же время, этому образу свойственна особая лиричность и тонкая эмоциональность, унаследованная от комниновского искусства и близко воспринятая на Руси.

В Успенском соборе Москвы хранится небольшая новгородская икона Богоматери конца XII- начала XIII века. Необычна её иконография. Младенец Христос соприкасается с Матерью щеками как в иконографическом типе Умиление, а в правой руке держит свиток, что характерно для типа Одигитрии. В благословляющем жесте сложена левая рука Спасителя. На голове Богоматери поверх мафория лежит ещё один тёмный плат. Камерность иконы сочетается с тяготением к ясному монументальному образу, как в иконах начала века. В Государственной Третьяковской галерее находится новгородская икона Успения Богородицы, созданная в начале XIII века.

Владимиро-Суздальское княжество

Боголюбская икона Богоматери. XII век. Княгинин монастырь во Владимире

Иконопись Владимиро-Суздальского княжества выделяется особняком. Расцвет его культуры связан с Андреем Боголюбским.

В 1155 году Андрей Боголюбский уехал из Вышгорода, забрав с собой почитаемую икону Богоматери, и обосновался во Владимире на Клязьме. Привезенная им икона, получившая название Владимирской, стала палладиумом княжества, а впоследствии и всей России. Прекрасный по проникновенности и классичности византийский образ послужил своего рода мерой художественного качества для работавших здесь иконописцев. Роскошные белокаменные храмы Андрея Боголюбского и правившего за ним его брата Всеволода расписывали лучшие мастера. Возможно, из Фессалоник, где Всеволод провел свою юность, были приглашены художники, расписавшие Успенский собор и построенный недалеко от
него Дмитровский собор, освящённый в честь небесного патрона Всеволода- великомученика Димитрия Солунского. Здесь хранилась привезенная гробная доска святого Димитрия, на которой была написана его икона (в настоящее время в Успенском соборе Московского Кремля с живописью XVII века). Икона Богоматери Боголюбская была заказана
князем Андреем для своего дворцового храма в Боголюбове. На ней Богородица представлена в рост в развороте, молящейся ко Христу. Живопись иконы сильно пострадала за время своего существования. В настоящее время икона
хранится в соборе Княгинина монастыря во Владимире. К владимирской иконописи относятся две иконы, хранящиеся в Успенском соборе Москвы. На первой изображено явление архангела Михаила Иисусу Навину. Предание связывает с
московским князем Михаилом Хоробритом (1238-1248гг.), но стиль иконы относится к рубежу XII-XIIIвв. Вторая
икона- «Спас Златые власы»- оплечное изображение Спасителя. Икона также написана на рубеже веков и относится к княжеской придворной культуре. Её автор- иконописец ориентированный на классику- одновременно с этим окружил лик Христа золотыми украшениями. Золото волос усиливает декоративный мотив в иконе. Две горизонтальные иконы первоначально входили в состав алтарных преград неизвестных храмов (находились в Успенском соборе Москвы, сейчас в ГТГ).

Спас Эммануил с архангелами. Конец XII века. ГТГ.

На одной из них представлен оплечно Спас Эммануил с двумя архангелами. Изображение юного Христа исполнено Божественного величия и силы. Здесь Он изображен как Жертва, предвечно уготованная для спасения людей. Лики поклоняющихся архангелов выражают тихую скорбь. Глубокий сосредоточенный строй образов с тонкими оттенками чувств прекрасно передан средствами позднего комниновского стиля.

Вторая икона представляет собой оплечный деисус. В изображениях Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи проявились черты свойственные уже началу XIII века- укрупнен ритм, обобщены детали, силуэты приобрели плавность, а образы особую задушевность.

Первая половина XIII века.

Святой Димитрий Солунский. Икона. Около 1212 года. ГТГ

Богоматерь Оранта из Ярославля. Около 1224 года. ГТГ.

Если Киев к концу XII века совершенно теряет свою былую значимость, то Северо-Восточная Русь в начале XIII века
находится в стадии наивысшего расцвета. Центром её был Владимир, крупная иконописная мастерская работала при епископском дворе в древнейшем городе Ростове, другие города, например Ярославль, также становились художественными центрами. Крупная икона великомученика Димитрия Солунского из города Дмитрова (ГТГ),
была заказана князем Всеволодом Большое Гнездо, носившем это имя в крещении. Иконография иконы редкая- святой торжественно восседает на троне, убирая в ножны свой меч. Здесь присутствует как момент прославления самого святого, как бы отдыхающего после боя, так и тема инвеституры: святой покровительствует князю, вручая ему меч как знак власти. В Ярославле в 1210-20 гг. строятся Успенский городской собор и Преображенский собор Спасского монастыря. Для
последнего из них пишется огромная великолепная икона, называемая «Ярославская Оранта» (ГТГ). Образ имеет сложное иконографическое содержание. Богоматерь представлена в рост, фронтально как Оранта, то есть с поднятыми в молитве руками. На груди у Богородицы помещен медальон с образом Спаса Эммануила, благословляющего как архиерей двумя руками. В верхних углах иконы расположены два медальона с архангелами в придворных облачениях. В этом образе совмещены темы молитвенной помощи Богоматери людям, воплощения Христа и Его служения как Жертвы и одновременно как Первосвященника. Присутствие прислуживающих Христу архангелов сходно с их изображением в деисусе со Спасом Эммануилом конца XII века из ГТГ. Обе иконы, опираясь на наследие XII века, обладают особой монументальностью. Их фронтальные композиции просты и торжественны. Укрупнение и обобщение форм, плавность линий характерны
для византийского искусства начала XIII века. В тонко исполненных ликах на иконе Богоматери чувствуется наследие XII века, образ величественный и глубокий. Одновременно она напоминает мозаику XI века в Софийском соборе Киева. Обильно положенное золото широкими полосами заливает складки одежд. Икона выделяется обилием декоративных деталей. Эта черта особенно возрастет в иконописи конца XIII века.

Белозерская икона Богоматери. XIII век. ГРМ.

Апостолы Пётр и Павел. Икона середины XIII века. ГРМ.

К старой аристократической среде придворного княжеского искусства принадлежит небольшая поясная икона Христа Вседержителя, середины XIII века, находившаяся в Успенском соборе Ярославля, а теперь в Ярославском музее. Из Новгорода происходит большая икона Успения (ГТГ), имеющая очень развитую иконографию- так называемое «Облачное Успение». На ней изображены апостолы, переносимые на облаках ангелами со всех концов мира в Иерусалим к одру Богоматери. Эта иконография восходит к константинопольскому образцу и на Руси была использована в росписи Успенского собора Киево-Печерского монастыря. Поражают скорбящие, обступившие одр апостолы, не замечающие Христа, явившегося принять душу Матери. Ни одна поза или жест буквально не повторяются, все собравшиеся наделены индивидуальностью облика, а их движения и выражения ликов отражают глубокое переживание произошедшего. Икона напоминает не только лучшие произведения византийцев, но и античные надгробные рельефы. Во 2-й четверти XIII века, накануне монгольского нашествия были созданы две иконы, найденные в Белозерске. Они отчасти схожи с иконами северо-восточной Руси, но связаны и с Новгородом. Икона Богоматери Белозерская (ГРМ) иконографически близка к Владимирской иконе, родство есть и в характере образа. Однако художественные приемы этой иконы выходят за рамки классической, провизантийской линии иконописи. Яркие цвета и резкие контуры придают образу остроту, делают его похожим на памятники романской живописи Европы. Более упрощенно выглядит икона «апостолы Петр и Павел» (ГРМ). Апостолы изображены в одинаковых позах, их образы рассчитаны на более быстрое и прямое восприятие. Единственной
иконой, связанной с южной Русью, является образ Богоматери Печерская, датируемый серединой столетия (ГТГ). Икона с изображением Богоматери на троне и предстоящих преподобных Антония и Феодосия Киево-Печерских происходит из Свенского монастыря под Брянском. Это список с образа, находившегося в Киево-Печерском монастыре.

Монгольское нашествие и иконопись середины - второй половины XIII века.

Святые Борис и Глеб. Икона второй половины XIII века. Музей русского искусства в Киеве

Разорение Руси Батыем в 1237-40 гг. оказало сильнейшее влияние на развитие иконописи. Южные и западные русские княжества были сильно разорены и со временем вошли в состав Литвы. Политический и церковный центр окончательно сместился в северо-восточную Русь. В 1299 году митрополит Максим перенес свою кафедру из Киева во Владимир на Клязьме. Северо-восток хотя и был жестоко разорен, но к концу века здесь начала возрождаться художественная жизнь, функционировала иконописная мастерская в Ростове. Новгород и Псков не были затронуты монгольским нашествием, но оно сильно повлияло на развитие их культуры. Ряд икон, происходящих из разных мест и относимых к середине века, показывает, как менялась русская иконопись под воздействием новой исторической ситуации. Из икон уходит
гармония, свойственная византийским произведениям. Приемы письма консервируются и упрощаются. Таковы икона Спаса из села Гавшинка под Ярославлем (ЦМиАР), двусторонняя икона Богоматери Знамение с мученицей на обороте (музей-квартира П.Д.Корина), икона Николы из Духова монастыря в Новгороде (см. ниже). Для них характерна резкость подачи, повышенная активность. Образы наделяются несокрушимой волей и твердостью в вере. К ним близка икона святых Бориса и Глеба (древнейшая из сохранившихся и восходящая к образцу XI века). Икона может быть новгородской или тверской
и была создана ближе к концу века. В ней все же больше чувствуется наследие предшествующего времени.

Новгород

Свв. Иоанн Лествичник, Георгий и Власий. 2 пол. XIII век. ГРМ.

В новгородских иконах этого времени ярко выразились местные архаичные черты, отчасти уже проступавшие в первой половине века. К середине столетия относят икону Николая Чудотворца из Духова монастыря (ГРМ). Небывалая жесткость линий и одноплановая характеристика образа свидетельствуют о разрыве с прежней традицией. Однако, такие простые и сильные образы нравились новгородцам. Новые качества чрезвычайно усиливаются к концу века. Почти исчезает объёмная
проработка формы, яркие локальные пятна цветов сочетаются с жёсткими линиями. Большинство таких икон написаны на красных фонах. К ним относятся иконы « Иоанн Лествичник с Георгием и Власием » (ГРМ), «Спас на престоле» (ГТГ), царские врата из погоста Кривое на Северной Двине . В них даже лики проработаны в основном одними белильными штрихами. Икона «Богоматерь на престоле с Николой и Климентом» (ГРМ) написана сложнее, с более тонкой проработкой формы.

Никола Липный. Алекса Петров. 1294 год. Новгородский музей.

Необычна огромная храмовая икона Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне . Сохранившаяся снизу иконы надпись упоминает имя иконописца- Алекса Петров и год создания иконы- 1294. Святой изображен по пояс в окружении множества святых на полях. По сторонам от головы святого Николая изображены Спаситель и Богоматерь, протягивающие ему Евангелие и омофор (иллюстрация так называемого никейского чуда, произошедшего на Первом Вселенском соборе ). Фигура святого написана плоской, но лик тщательно проработан с тонкими тональными переходами. Удивляет обилие орнаментов на одеждах и нимбе. Кроме того, в иконе чувствуется связь с западноевропейской традицией. Новгород действительно много контактировал с соседними европейскими странами.

Северо-Восточная Русь

«Архангел Михаил». Около 1299-1300 гг. ГТГ.

В северо-восточной Руси художественная жизнь прервалась не целиком, продолжала работать иконописная мастерская при епископском дворе в Ростове . Её произведения расходились по другим городам, в том числе в Вологду и дальше на русский север . Ростовские иконы также отличаются от домонгольских произведений повышенной экспрессией, резкостью исполнения и активностью образов. Но по сравнению с новгородскими произведениями они более тонки и артистичны. При всей яркости колорит строится на рафинированных сочетаниях глубоких цветовых оттенков. Лики пишутся рельефными, почти скульптурные. Их отличает коричневый оттенок и яркие румяна. Около 1272-1276гг. была исполнена икона Богоматери Феодоровская , хранящаяся в Костроме . Её иконография с небольшим отличием повторяет Владимирскую икону , но живопись сильно поновлена в XVII столетии. Лучше сохранилась фигура мученицы на обороте. Большая тронная икона Богоматери, происходящая из Толгского монастыря под Ярославлем (так называемая «Толгская Первая », ГТГ), сохраняет сходство с торжественными образами начала XIII века, её датируют концом столетия. Сидящая Богородица придерживает руками Младенца, делающего шаг на Её коленях. Лики соприкасаются, как в типе Умиление . В верхних углах присутствуют склонившиеся ангелы с покровенными руками. Иконописец утрировал пропорции ради усиления
выразительность, в то же время его икону отличают тонкие сочетания разнообразных цветов и серебряного фона. Выражение ликов и весь строй иконы настраивают на сосредоточенное созерцание. Чуть позже была создана поясная икона Богоматери («Толгская Вторая»), которая почиталась чудотворной и в настоящее время хранится в Толгском монастыре под Ярославлем. Она отличается резким, драматическим выражением лика Богородицы. Ещё одна
икона Богородицы- «Страстная »- происходит из Кашина (Калязинский музей, в настоящее время на реставрации в Москве). Иконографически она близка Феодоровской и получила свое название благодаря фигурам ангелов, держащих орудия страстей Христовых . Икона исполнена более просто с жидко положенными яркими красочными пятнами. Сохранились две большие торжественные иконы Архангелов , бывшие храмовыми образами. «Собор Архангелов»
происходит из Михайло-Архангельского монастыря в Великом Устюге (ГРМ). Архангелы Михаил и Гавриил представлены в придворных одеждах с лорами . Они держат медальон с образом Спаса Эммануила . Характерно сочетание синего
фона, желтых нимбов, ярко-красного, пурпурного и зелёного цветов. Вторая икона предназначалась для церкви архангела Михаила в Ярославле и датируется около 1299-1300 гг (ГТГ). Архангел Михаил облачен в драгоценные одежды с лором, в правой руке он держит жезл, а в левой голубой медальон-зерцало с плохо сохранившимся образом Христа Эммануила. Икона изобилует орнаментами, а лик выделяется чрезвычайно яркими румянами. Из самого Ростова сохранилась икона «Спас Нерукотворный » конца XIII- начала XIV века (ГТГ). Лик Христа активно вылеплен мазками с такими же яркими
румянами. В двух последних иконах присутствует слитность композиционных элементов и некоторая встревоженность в выражении лика (в отличие от прежней невозмутимости), что указывает на приближение новой эпохи.

Ростовская мастерская и в XIV веке продолжала создавать иконы с собственными характерными чертами, когда на русскую иконопись вновь оказало воздействие искусство Византии.

Псков

Илья Пророк с житием. Середина XIII века. ГТГ

Икона «Илья пророк в житии» из погоста Выбуты под Псковом, является, по-видимому, древнейшей сохранившейся псковской иконой. В среднике изображён сидящий в пустыне пророк Илья. На верхнем поле иконы расположен деисус, а на остальных- клейма жития, отличающиеся ясными и простыми композициями. Изображение ворона, кормящего пророка,
отсутствует или не сохранилось. Особое тихое и сосредоточенное состояние, в котором находится Илья, породило предположение, что здесь изображено явление ему Бога в веянии тихого ветра (3 Цар. 19:11-12). Лик святого приобрел более открытое и теплое выражение, чем в любой из домонгольских икон. Икона отличается особым тонким колоритом, хорошо сочетающимся с серебряным фоном.

XIV век. Новые связи с Византией.

С начала XIV века русские города вновь начинают поддерживать активные связи с Византией. Последовавшее вследствие этого новое влияние её культуры, вызвало во второй половине столетия своеобразный отклик в русской иконописи.

Троица с Авраамом и Саррой. Вторая четверть XIV века.

Спас Ярое око. Середина - вторая четверть XIV века.

В северо-восточной Руси сохранялось прежнее значение Ростова. Уже с конца XIII века активно развивалась Тверь , но в первой четверти XIV века первенство перехватила Москва, ставшая с 1325 года местом пребывания русского митрополита . В ранних иконах XIV века заметно влияние не утончённого палеологовского ренессанса , а «тяжёлого» монументального византийского стиля XIII века. Он был более созвучен русскому искусству. В последние года жизни митрополита Максима (между 1299-1305) была создана ростовая икона Богоматери Максимовская (хранилась у его гробницы в Успенском соборе Владимира, теперь в Владимиро-Суздальском музее-заповеднике). Икона имеет уникальную иконографию, связанную с личностью митрополита Максима. Святитель изображён снизу иконы, стоящим на башне и принимающим от Богоматери святительский омофор . Фигуры Богородицы и Христа обладают объёмностью и тяжестью. Пространственность композиции подчеркивается движением развернувшегося к святителю Младенца. В Успенском соборе Москвы находится большая оплечная икона Спасителя первой трети столетия. В ней заметно византийское влияние, особенно в плавной моделировке лика со скользящим светом. Русские черты проявились в точёных, несколько схематичных формах. Образ, что характерно для русской иконописи, обладает большей открытостью, которая сочетается здесь с византийской озерцательностью. Здесь же в Московском Кремле хранится большая икона Троицы второй четверти века, неизвестного
происхождения. Хотя живопись до сих пор скрыта поновлением 1700 года, два расчищенных фрагмента- лик правого Ангела и фигурка Сарры -показывают, что композиция XIV века была точно повторена. Позднее была создана вторая, хранящаяся здесь же, оплечная икона Христа- «Спас Ярое око ». Её отличает особая драматическая напряжённость, вызванная резкими морщинами лба и контрастами густых теней и ярких вспышек света.

Новгород.

Николай Чудотворец в житии со святыми Косьмой и Дамианом. Икона из погоста Озерёво. Первая половина XIV века.

Новгородцы на протяжении XIV века сохраняли близкие им «архаизирующие» черты иконописи конца XIII века. Они выразились в богатом пласте народной иконописи, связанном с обширными новгородскими провинциями. Однако активная деятельность новгородских архиепископов способствовала развитию искусств и усвоению черт палеологовского искусства. Яркими примерами византинизированной иконописи служит лик Георгия Победоносца, поновленный на старой ростовой иконе XII века (ГТГ) и фигура Христа в миниатюре Хлудовской Псалтири второй четверти XIV века (ГИМ, не путать с византийской Псалтирью IX века). Лик Георгия приобрел скульптурный объём. Образ святого наделен волевой решимостью, характерной для новгородских икон. Фигура Христа на миниатюре «Явление Христа женам-мироносицам» отличается от других изображений в той же рукописи. Его свободная поза и особенно тонко исполненный лик явно
созданы художником знающим современное ему византийское искусство. При архиепископе Василии (занимал кафедру в
1330-52 гг) в Новгороде уже работают целые группы греческих художников, их произведения воздействуют на местных мастеров. Приезжими мастерами или их учениками около 1341 года исполняется праздничный чин для иконостаса Софийского собора. Его иконы обладают сложными пространственными композициями, разнообразными ракурсами фигур и богатой цветовой гаммой. В мастерских архиепископа Василия делались украшенные многочисленными изображениями врата в технике золотой наводки по меди. К ним относятся входные врата Софийского собора 1336 года, попавшие в XVI веке в Александров . К иконам архаизирующего пласта относятся хранящиеся в ГРМ иконы «Святитель Николай с
Косьмой и Дамианом в житии» из погоста Озерёво, «Чудо Георгия о змие » с житием и другие. Во второй половине столетия новгородские иконописцы усвоили многие качества палеологовского искусства, что не мешало их произведениям обладать яркой новгородской выразительностью. Такова большая икона Благовещения с маленькой патрональной фигуркой святого Феодора Тирона , поставленной прямо между основных фигур в среднике иконы (Новгородский музей). Необычна подвижная фигура архангела Гавриила, занимающая больше половины доски. Икона Бориса и Глеба на конях (из посвященной им церкви в Плотниках, Новгородский музей) напротив отличается строгой уравновешенностью и торжественностью. Ещё одной большой храмовой иконой, также хранящейся в Новгородском музее, является Покров из Зверина монастыря (около 1399 года ). Лики на этих иконах написаны по темно-зелёному санкирю с ярко-красными
губами и яркими белильными движками . Если образы Бориса и Глеба отличаются крепостью духа, то лики на иконе «Покров» исполнены с тонкой, деликатной характеристикой. Произведение Новгородской школы иконописи стало первым памятником русской иконописи, который был исследован учёными. В 1724 году вышла книга немецкого исследователя Иоганна-Александра Додерляйна (на нем. ), которая стала первым в мировой истории исследованием русской иконы.

Псков

Крещение. Середина XIV века. ГЭ.

Мученицы Параскева, Варвара и Ульяна. Конец XIV века. ГТГ.

Уже на рубеже XIII-XIV веков Псков обретает политическую самостоятельностью. Так же независимо развивается его искусство, обладающее рядом стойких характерных черт.

Следующими после иконы Ильи пророка из Выбут сохранились немногочисленные большие образы рубежа XIII-XIV веков- краснофонная Богоматерь Одигитрия (ГТГ), храмовая икона Успения из церкви «с пароменья», другая икона Одигитрии (Псковский музей, находится на реставрации) более сложная по исполнению и близкая к росписи собора Снетогорского монастыря.
Первая из сохранившихся фресковых росписей XIV века была выполнена именно во Пскове, в соборе Снетогорского монастыря . Снетогорские фрески 1313 года и немногие иконы первой половины столетия уже содержат важнейшие черты местной иконописи. Для росписи монастырского собора характерна тонкая продуманность, наполненность программы богословскими идеями, аллюзиями на литературные источники. Эти же особенности сохранятся и в иконописи, так что в XVI веке именно псковские иконописцы произведут серьёзнейшие изменения в иконографии русских икон. Характерен и смелый, ещё не имеющий стандартных ремесленных приемов, стиль росписи. Для псковского искусства всегда будет характерна острая выразительность, далекая однако от новгородской прямолинейности. Примечательна сдержанная цветовая гамма росписи. Во многом на Снетогорские фрески похожа икона Крещения (ГЭ), созданная около середины века. Сдержанные цвета сочетаются в ней с серебряным фоном. В фигурах ангелов можно видеть особый порыв.

Иное, ретроспективное направление, ориентированное на традиции прошлого, представлено двумя иконами из церкви Николы «от Кож». Это образ святителя Николая (ГТГ) и Деисус (ГРМ), созданные в середине-второй половине XIV века. Обе иконы покрыты обильным золотым ассистом , напоминающим домонгольские произведения. Лик святого Николая похож на образы XII столетия.

Особо выделяется ряд псковских икон конца XIV века, в которых вырывается наружу внутреннее напряжение, горячая вера выражается через максимально резкие художественные приемы.

Икона «Собор Богоматери » (ГТГ) иллюстрирует стихиру праздника Рождества Христова : «Что Ти принесем, Христе…» Контраст темной зелени и ярко-алой киновари , яркость лежащих на фигурах и ликах белил сочетается здесь со всеобщим порывом, объединяющем всех собравшихся в едином славословии Христу и Богоматери.

Вместе с «Собором Богоматери» из того же Варваринского храма Пскова происходит икона мучениц Параскевы , Варвары и Ульяны (ГТГ). Тонкие, вытянутые фигуры мучениц изображены в подвижных позах. Икона пронизана алыми вспышками, горящими на фоне насыщенного зелёного и других приглушенных тонов.

Источник не указан

ГОУ ВПО «Забайкальский государственный гуманитарно-педагогический университет им. Н.Г. Чернышевского»

Факультет Художественного образования.

1.2 Русские школы иконописи, стилевые особенности, традиции

1.3 Почитание икон на Руси

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

2.2 Варианты иконографических схем в русских иконах Божьей Матери, изводы, отступления от канонов

Заключение

Список литературы

Введение

В данной работе нам предстоит рассмотреть образ Матери в русских иконах. Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Основная сложность при изучении иконописи заключается в том, что она построена на церковных догматах, о которых в наше время почти не знают. Нам плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе древнерусской живописи. Открытия археологов и искусствоведов XX века привело к возрождению интереса к древнерусскому искусству и иконе, в частности. Расчищены многие древние иконы, которые еще в XIX веке не имели художественной ценности вследствие их потемнения и «закрытости». Сейчас, когда в России провозглашена свобода вероисповедания, возрождается, получает распространение и православие и, соответственно, иконопись.

Интерес к древнерусскому искусству начинает появляться еще в начале XIX века. Через сто лет после петровских реформ к нему обратилась новая, созданная как раз в результате реформ русская культура, русская интеллигенция. Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А. В. Морозов а, И. С. Остроухова, в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и открыто. Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. К теме иконописи обращаются Алпатов М. В. Барская Н. А. Лазарев В.Н, Любимов Л. Д. и многие другие искусствоведы. Об иконе пишут и церковные авторы, такие как О. Б. Ионайтис, архиепископ Анатолий (Мартыновский), Тарабукин Н.М. К теме иконы обращаются и Н. Рерих, и Соловьев В. С. и Федотов Г. П. и Булгаков С. Н. Фундаментальные исследования в иконографии проведены Н.П.Кондаковым и В.Д.Лихачевой, Ю.Г.Бобровым.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Главный, центральный образ всего древнерусского искусства образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Рядом с образами Спаса в древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, образы его земной матери. Для изучения образа Богоматери нам необходимо рассмотреть историю появления иконы на Руси, развитие основных русских иконописных школ. Так же необходимо рассмотреть причины столь всеохватывающего и преданного служения иконам Богородицы. Для этого мы рассмотрим тему поклонения иконам, выросшего в Византии из богословских догматов и органично вошедшего в русскую христианскую культуру. Во второй части работы мы расследуем отношение русского народа к Богоматери как к заступнице и покровительнице русской земли, так как именно это обуславливает появление на Руси такого количества икон Божьей Матери. В заключение мы рассмотрим иконографию Богоматери, основные иконографические схемы и варианты их исполнения в русских иконах. Так же мы рассмотрим наиболее распространенные изводы и отдельные иконы с живописной точки зрения.

1. Икона на Руси

1.1 Происхождение иконы

Искусство иконописи возникает в Византии задолго до зарождения дохристианской культуры на Руси и получает широкое распространение в православном мире. Корни изобразительных приемов иконописи с одной стороны – в книжной миниатюре, от которой заимствовано тонкое письмо, воздушность, утонченность палитры. С другой – в фаюмском портрете, от которого иконописные образы унаследовали огромные глаза, печать скорбной отрешенности на лицах, золотой фон. Задача иконописи – воплощение божества в телесном образе. Икона должна была напоминать молящемуся о том образе, который вспыхивает в сознании молящегося. Поэтому для иконописных изображений характерна предельная дематериализация фигур, сведенных к «двумерным теням на гладкой поверхности доски,» (5, стр. 18), золотой фон, «мистическая среда, не плоскость и не пространство, а нечто зыбкое, мерцающее в свете лампад» (5, стр. 19). Вырастая из античных образов и аллегоричных изображений, в IV – VI вв. постепенно складывается иллюстративно-символическая иконография, ставшая структурной основой всего восточно-христианского искусства.

На Русь икона приходит с принятием христианства. В это время Византия переживала расцвет духовной жизни. Церковное искусство развито здесь как нигде в Европе. Нужно отметить то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси. Русь создает свою иконописную школу, могучую не только со стороны содержания и художественного мастерства, но значительную по своим размерам. Ни одна страна не имела такой иконописи, как Древняя Русь. Икона получила такое широкое распространение на Руси потому, что «ее форма отвечала складу русско-православного сознания»(6 стр.27). Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках, как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей. Таинственная загадочная красота иконы восхищает и увлекает, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов.

Икона не может восприниматься только лишь как произведение искусства или культа. Она являет нам синтез веры и творчества, таланта человека и его мировоззрения. «Великие культуры всегда религиозны, безрелигиозные культуры – упадочны» писал Н. Трубецкой, и сама история подтверждает эту мысль (Трубецкой Н. С.Религии Индии и христианство// Литературная учеба. 1991. № 6. С.144). Такова и древнерусская иконопись: «Иконопись есть боговидение и боговедение… Она требует для своего осуществления соединения в одном лице художника и религиозного созерцателя-богослова» (Булгаков С. Н. Православие: очерки учения православной церкви. М. 1991. С.304). Способность соединять в себе различные пласты бытия человека сделала икону близкой душе русского человека, и как результат - в иконе отразилось видение России, ее истории, ее идеи. Икона стала неотъемлемой частью самой Руси. «Самое характерное, что отличает русско-православную иконопись от византийской, - это внутреннее средоточие и софийность. Икона, в отличие от стенописи, интимна, самоуглубленна и требует сосредоточенной связи между ней и молящимся. Эти черты православного сознания и послужили стимулом развития на Руси иконы и ее необычайного распространения, как в храмах, так и домашнем быту»(6, стр. 31).

В XIII веке Русь попадает под татарское иго, и творчество, особенно строительство храмов, замирает. «Но чем тягостнее переживалось иноземное иго, тем могучее созревало сознание национального единства, тем глубже внедрялась религиозная стихия в сознание порабощенного народа.XIV век застает Русь на подъеме. Частично раскрепощенная от монголов, страна растет и крепнет в своей духовной мощи. Куликовская битва, возвышение Москвы, основание Троицкой обители, размах храмового строительства и расцвет иконописи – все симптомы национального подъема. Русь осознала свою самобытность. Византийские влияния переработаны, и на их основе расцветает национальное искусство.»(6, стр. 18) В этот период самой значительной частью храма становится чисто русское создание – иконостас. Он представляет собой не просто перегородку между алтарем и остальной частью храма, но является как бы раскрытой книгой, содержание которой представлено в зрительных образах. Вся история церкви в ее главных моментах представлена в иконостасе и раскрыта взорам молящихся. Если прибавить к этому распространенность икон в домашнем быту, когда «красный» угол полностью заставлялся иконами, то можно объяснить распространенность икон на Руси.

Русская икона отличается, помимо указанных выше моментов, и рядом других качеств. Так, если в царственной Византии распространен был суровый образ Богоматери Одигитрии, то на Руси излюбленным стал образ Умиления.

Если Византия создает и распространяет образ Спаса Пантократора, недоступного царя и Вседержителя, то Русь прибегает к простому и близкому образу Спаса Нерукотворного. Распространены образы Николая Чудотворца, особо чтимого на Руси святого.

В колористическом отношении русская икона более красочна, композиция сложна и ритмична. К XIII – XIV вв. уже складываются основные школы иконописи, каждая из которых имеет свои особенности композиции, колорита и техники.

1.2 Русские школы иконописи

К сожалению, до нас не дошли иконы домонгольского периода, написанные в южных городах Руси. Поэтому о древнейшем периоде иконописания на Руси можно судить на основе новгородских образцов ввиду географической отдаленности Новгорода. Первые русские иконы следовали византийским образцам, для которых характерно сочетание изысканности и аскетизма. Печать византийской школы прослеживается до 14-15 веков, когда в иконописи всё больше появляются национальные черты. Возможно, это связано с прекращением связей с Византией, духовно питавших местных иконописцев. Кроме того, в это время феодальная раздробленность Российского государства приводит к возникновению ряда локальных школ. Взаимовлияние этих школ если и имело место, то замедленное ввиду громадной территории Российского государства и слабо развитых путей сообщения.

В настоящее время искусствоведы выделяют такие основные школы иконописи, как Новгородская, Псковская и Московская. Что касается таких культурных центров, как Ростов, Суздаль, или Нижний Новгород, то про них можно сказать, что в них были собственные кадры иконописцев, имеющих собственный диалект работы; тем не менее, они не смогли подняться на такую высоту художественного творчества, чтобы можно было говорить о выделении собственной школы.

Новгородская школа.

Произведения киевских мастеров вплоть до монголо-татарского нашествия (1237-1240) служили образцами для местных школ, которые возникают в период феодальной раздробленности во многих княжествах. Урон, причиненный древнерусскому искусству монголо-татарским нашествием, произведенные им разрушения, угон в плен ремесленников, приведший к утрате многих навыков и секретов мастерства, не сломил творческое начало в землях Древней Руси. Наиболее полно сохранились древние памятники новгородской живописи.

Иконописная школа Великого Новгорода имеет ряд отличительных особенностей. Это связано и с географической удалённостью Новгорода, его особым политическим устройством и своеобразием хозяйственной деятельности новгородцев. В отдельных произведениях прослеживается влияние византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Для новгородских икон характерно противопоставление красного и белого, а также некоторые черты реальной жизни. Вместе с тем икона представляет собой символ, лишь намекающий, но не показывающий. Зачастую на иконах изображены сюжеты апокрифического характера, т. е. представляющие легенды, не признанные официальной церковью, но имеющие широкое хождение в народе. В качестве примера можно привести житийную икону св. Георгия Победоносца, а также св. Николы Угодника.

Композиции новгородских икон, какой бы сложности они не были – одно-, двух - или трехфигурные или многосюжетные, повествовательного характера – все они просты, прекрасно вписаны в плоскости и согласованы с формой. Все элементы распределены равномерно, нет ни перегруженных, ни пустых мест. Фигуры, горы, деревья располагаются симметрично, но эта симметрия разбивается поворотами фигур, наклонами их голов, разнообразными формами гор, построек, деревьев и других изображений.

В это время получают широкое распространение так называемые житийные иконы. На таких иконах в среднем поле помещено изображение святого крупным планом в полный рост, или в пояс; а в боковых клеймах изображены миниатюрные эпизоды из его жития. Композиция всегда строится в одной плоскости, декоративно. Сложные композиции делаются иногда в несколько ярусов, но всегда в одном плане, причем строго соблюдается принцип мягких темных и светлых силуэтов. Для них характерна монументальность, величавое спокойствие образа, стремление к лаконизму, даже в повествовательных сюжетах.

Новгородская живопись небогата изображениями растительности. Все типы деревьев декоративны, решены условно, порой напоминают орнамент. Горы обычно имеют красивые мягкие силуэты нежно-желтоватых, зеленоватых, синих и фиолетово-розовых тонов. Травы и деревья – темно-зеленых тонов.

Иконы в новгородском стиле писались в большинстве случаев на светло-желтых тонах.

В изображении человека характерен графический рисунок рук, ног, тела. Фигуры несколько удлиненных против натуры пропорций, что придает им строгую стройность и величие. Тона фигур мягкие, звучные, но очень глубокие. Цветовая гамма всегда спокойная и вместе с тем сильная. В фигурах, в их одежде содержатся яркие и темные детали, которые оживляют покойные тона. Золото применяется очень мало, только в особо торжественных сюжетах (например, «Христос во славе», «Христос в воскресении»). Здесь одежду расписывали золотой инокопью, украшали ангельские крылья, обстановку.

Головы фигур характерны своим темно-желтоватым мягким силуэтом, простотой и четкостью описи глаз, бровей, носа, рта и волос.

В 30-х годах 15 века зарождается новое течение, связанное с проникновением палеологовского искусства. Для него характерны более уплощённые и вытянутые фигуры, больше движений, развевающиеся одеяния.

Убедительная передача догматических моментов станет типичнейшим признаком новгородской иконописи последующих икон. Самому живописному строю иконы, в котором сочетаются красно-коричневые, темно-желтые, зеленоватые и синие тона в соединении с крупным золотым ассистом, свойственно удивительное благородство и сдержанность. Рисунок и пластика форм отмечены почти эллинистическим совершенством.

«Икона «Успение» из новгородского Десятинного монастыря (первая треть XIII в.) тускло поблескивающий золотой фон, в сочетании с нежно-сиреневыми и серовато-голубыми одеждами ангелов и апостолов воспроизводит излюбленный колорит киевских мозаик. Тончайшее письмо иконы напоминает миниатюру. Интересна сложная иконография «Успения» с психологической остротой ликов. Непривычна для Византии монументальность замысла. В иконе нет экспрессии. Все сдержано. Жесты, позы величавы и торжественны. Апостолы, окружающие ложе с усопшей Богоматерью, предстоят в скорбном молчании и глубоком почтении. В них [иконах] присутствуют сугубо местные, новгородские черты: внушительность, суровость, обобщенность и упрощенность линий, укрупнение всех форм и деталей»(6, стр.35-37).

Псковская школа.

Псковская иконографическая живопись имеет своё оригинальное лицо: это и ассиметричный малоустойчивый, неточный рисунок, однако всегда выразительный; и густой колорит тёмных, тёмно-зелёных, вишнёвых с оранжевым, либо розовым оттенком, а также синих тонов. Манера письма размашиста и экспрессивна. По формам выражения, псковская школа была самой непосредственной и импульсивной из всех русских иконописных школ, ей свойственны повышенная экспрессия образов, резкость световых бликов, пастозность мазка (иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» - вторая половина XIV в.). Очевидно, это связано как с демократической и самостоятельной политической системой Пскова, так и с проникновением плебейского элемента в псковское духовенство.

Самые ранние из сохранившихся псковских икон датируются 13 веком: «Успение» из одноименной церкви на Пароменье и «Богоматерь Одигитрия» из церкви Николы от Кож. Эти иконы отличаются тяжелостью и грузностью форм, неприкрытой примитивностью композиции; лица однотипные с широким разрезом глаз и большими крючковатыми носами ещё не приобрели никаких специфически псковских черт.

Наиболее значительной из ранних икон Пскова, где псковские черты всё настойчивей пробиваются наружу, является житийная икона пророка Илии, ныне хранящаяся в Третьяковской галерее. Она представляет собой образец зарождающегося псковского стиля со всеми характерными для него чертами. Изображение максимально уплощено; в пределах одной доски мы видим слепое сочетание никак не связанных друг с другом тем. С другой стороны мы здесь не видим другого характерного псковского элемента - сочетания интенсивного зелёного и оранжевого цветов.

С 1378 года в Новгороде работает известный иконописец Феофан Грек; и это обстоятельство не могло не сказаться на художественной школе соседнего Пскова. Надо сказать, что развитие псковской школы происходило замедленными темпами, нежели в соседнем Новгороде. Возможно, псковские ваятели приезжали в Новгород подивиться мастерству Феофана и впоследствии стали использовать в своём творчестве художественные приёмы, с которыми они смогли познакомиться во время поездки. К числу икон, написанных в новом для Пскова стиле можно отнести «Деисус» в новгородском музее, «Параскева, Варвара и Ульяна», а также «Собор Богоматери» в Третьяковской галерее. В этих произведениях наблюдается особая живость и страстность.

XV век в псковском искусстве отличается остановкой творческого развития. Мастера держались за дедовское наследие и уже не создавали новых шедевров.

Московская школа.

Во Владимиро-Суздальской Руси, судя по сохранившимся остаткам фресок Переславля-Залесского, Владимира и Суздаля, а также по единичным иконам и лицевым рукописям, местные художники домонгольского периода опирались на творческое наследие Киева. Иконы Владимиро-Суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие Владимиро-Суздальской школы в XIV – XV веках послужило одним из главных источников для возникновения и развития Московской школы иконописи. Московская школа является самой молодой, так как Москва долгое время была незначительным и заурядным населённым пунктом. Очевидно, начало московской школы можно отсчитывать с XIV века, когда в Москве обосновались митрополиты всея Руси. Поскольку митрополиты в то время зачастую были выходцами из Византии, то они предпочитали приглашать греческих мастеров для работы в Москве. Если учесть, что в 14 веке в Византии набирал силу новый палеологовский стиль, становится понятно, что первые иконы московской школы носят значительный отпечаток художественной техники греческих мастеров. Таким образом, живопись московской школы XIV века представляла собой синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнорусского искусства. В качестве образцов можно назвать иконы «Борис и Глеб», Спас Ярое Око» «Спас оплечный», 1340 г. или «Троицу».

Вторая половина 14 века ознаменована творчеством Феофана Грека и его последователей. Однако этому стилю не суждено было надолго закрепиться, так как Андрей Рублёв, очень скоро отошедший от Феофана, не разделял методов работы Феофана, а зачастую использовал прямо противоположные.

В творчестве Андрея Рублёва центральное место, без сомнения, занимает «Троица».

Творчество Рублёва знаменует высшую точку в развитии московской иконописной школы. Именно Рублёв первым отходит от византийской строгости и аскетизма, вдыхая в древние каноны новую жизнь. Традиции искусства Рублева, Феофана Грека и Даниила Черного получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

Другие художественные центры.

Помимо Новгорода, Пскова или Москвы во многих древнерусских городах, таких, как Ярославль, Углич, Ростов и др. действовали отдельные иконописные мастерские. Однако их малочисленность не позволяла создать им отдельную иконописную школу. Хотя местные мастера в основном пользовались старыми дедовскими приёмами и меняли технику, лишь получая импульс из Москвы, или Новгорода, тем не менее, они также нередко создавали оригинальные работы, имеющие высокую художественную ценность.

Для икон и миниатюр тверской школы характерны суровая выразительность образов, напряженность и экспрессия цветовых решений, подчеркнутая линейность письма. В XV веке усилилась свойственная ей и ранее ориентация на художественные традиции стран Балканского полуострова.

Ярославская иконописная школа возникает в начале XVI века в период быстрого роста населения города. До нас дошли произведения ярославских мастеров начала XIII века, известны работы XIV века, а по количеству сохранившихся памятников живописи XVI века ярославская школа не уступает другим древнерусским школам. В творчестве ярославских мастеров бережно хранились традиции искусства Древней Руси. Ярославские иконники писали композиции, в которых сильно ощутима любовь к большим массам, к строгим и лаконичным сюжетам, к четкому и ясному строю сцен.

Мы описали наиболее древние иконописные школы. На их основе в XVI –XVII века создаются новые школы. На традициях новгородской школы возникает строгановская, отличающаяся миниатюрностью письма, небольшим размером, сочной цветовой гаммой, изнеженностью поз и жестов, сложными пейзажными фонами. С внедрением в темперную живопись масляной живописи появляется «фряжская манера» иконописи, более объемно передающая форму. Таким образом, каждая из иконописных школ сформировала оригинальную технику живописи и внесла свой вклад, как в российскую, так и в мировую художественную культуру.

1.3 Почитание икон

В Православной церкви очень долгое время стоял вопрос об изобразимости Бога и о почитании иконы. Седьмой Вселенский Собор (787 г.) твердо определяет природу почитания икон. «Почитание икон Православной Церковью покоится и неизменно утверждено на догмате воплощения Сына Божьего» (12, стр. 342). То есть, во-первых, человек, являясь подобием Бога, уже есть «некая первообразная икона, богоданный образ, неиссякаемый источник святости» (12, стр.357). А во-вторых, православие чтит Христа как «вочеловечившегося» Бога. Таким образом, изображение Христа есть подтверждение его земного воплощения, подкрепление веры молящегося. Определение образа переносится на Первообраз. Почитание иконы становится почитанием образа, запечатленном на ней. «Свет Преображения Христова наполняет иконы собою, освещает их, является для них тем созидательным началом, которое определяет саму природу иконы» (12, стр. 354). Отсюда – вера в чудотворность икон, вера в заступничество святого, изображенного на ней.

История русских чудотворных икон восходит к первым векам после крещения Руси. Первый храм, воздвигнутый в Киеве Владимиром Красным Солнышком, Десятинная церковь – был посвящен Пресвятой Богородице – Ее Успению. Ярослав Мудрый воздвиг Нерушимую стену – знаменитый мозаичный образ Богородицы Оранты в алтаре киевского Софийского собора. Этот образ – творение греческих мастеров, призванных князем на Русь, на греческом языке выполнена и пояснительная надпись мозаики: «Бог посреди Нее – и не поколеблется».

Несмотря на высочайшую степень религиозного почитания Матери Божией в Византийской церкви, не было там такого явления, как превращении одной из икон – Владимирской – в главную святыню не только одного храма или города, но всей Российской державы.

«Христианский мир в буквальном смысле слова полон святынями – в том числе святынями православными, относящимися к эпохе Неразделенной Церкви. Есть там и чудотворная икона Божией Матери, именуемая «Спасение народа римского», но это лишь местная икона одного храма, одна из десятков чтимых икон…

Не было подобной иконы и в Риме втором – в Константинополе. Особенности Византийского государственного устройства, с его имперским и церковным централизмом, привели к огромной концентрации в столице империи православных святынь. Есть указания хроник о том, что существовали в императорском дворце особо чтимые иконы, почитавшиеся покровительницами Царьграда и империи против внешних и внутренних врагов (одной из таких чудотворных икон Константинополя была «Никопея» - «Победотворная», вывезенная в 1204 г. Из разграбленного крестоносцами города и находящаяся ныне в соборе Сан-Марко в Венеции). Но в Константинополе главная хранительница империи тайно содержится в императорском дворце, является лишь личной святыней и личной защитой императора»(9,стр. 31).

Икона отразила в себе черты русской религиозности, народного характера, философские и богословские искания, историю государства. С другой стороны, икона непосредственно принимала участие во всех событиях России: ею благословляли на великие ратные подвиги, ее брали в бой, ее увозили как символ покорения, ее дарили как знак подчинения. Например, Смоленская икона Божьей Матери была передана князю Всеволоду при его женитьбе на дочери Константина IX Анне. Потом икона переходит к их сыну Владимиру Мономаху. Вообще, на Руси складывается обычай передавать икону из поколения в поколение как главную ценность семьи. Как уже было сказано выше, в честь икон строятся церкви и монастыри: Десятинная церковь, Толгский монастырь, Успенский собор в Москве, Сретенский монастырь, Софийский собор в Киеве – лишь малая часть того, что было построено для прославления чудотворных икон одной лишь Богоматери.

Существует и много легенд о том, как иконы помогали русским князьям в боях, как защищали города от разрушений, как отводили врага и т.д. В целом можно сказать, что на Руси складывается особое отношение к иконе не просто как к изображению Бога или святого, но как к «благословенному образу, могущего вершить чудеса для утверждения Славы Божией на земле и укрепления веры православной в веках» (15, стр. 216).

2. Образы Матери в иконах

2.1 Заступница земли русской

О браз Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место. С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа. Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная, построенная еще при князе Владимире, была посвящена Богородице. В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы, ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва, и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы. Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии.

Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве, сколько икон посвящено Ей. Многие из этих икон прославились как чудотворные, многие были свидетелями и участниками русской истории. Яркий тому пример - Владимирская икона Божьей Матери, которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории. Торжественная встреча иконы описана в летописях, в память о ней введен праздник Сретения Владимирской иконы Божьей Матери, на месте, где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону, основан Сретенский монастырь, а улица, по которой двигалась процессия со святыней, получила название Сретенка. В 1395 г. вся Москва молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана, и Божья Матерь отвела 6еду. В 1480 г. Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси. Река Угра, где стояли войска Ахмата, получила в народе название Пояса Богородицы, именно здесь, по преданию, явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы. В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой, в этот год подступает к Москве Казы-Гирей. Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской. И вновь Бог даровал победу. В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчения борются не просто за Москву и Кремль, но за свою национальную святыню - "яко уно есть нам умерети, нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския". В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской иконе Божьей Матери.

В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону "Богоматерь - древо Государства Российского". В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе, которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита, заложившие основы московской государственности. На ветвях этого чудесного дерева, подобно плодам, изображены святые подвижники. Внизу, за кремлевской стеной, возле Успенского собора, из которого и вырастает древо, стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина "со чады". Таким образом, Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум русской земли - Владимирскую икону Богоматери. Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась.

«Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения, и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений. Мария, давшая жизнь Богу в Его человеческой природе, становится матерью Бога (Богородицей). И поскольку это материнство надприродно, то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство. Тайна Богоматери в том и состоит, что через Девство и Материнство Она является новой тварью. И почитание Ее связано именно с этим» (15, стр. 35).

Из богородичной догматики,